Si bien , este no es un articulo sino una desgrabacion , de una clase , es decir no tiene la rigurosidad academica /teorica de un apiblicacion formal , a mi consideracion personal debo destacar que , las pablras qui expresadas son de gran utilidad no solo para la
reflexión de algunas categorias , preconceptos propios de los musicos y del publico en torno a la cultura de masas y la cultura popular , y particularmente en torno a la musica masiva y popular.
Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva
Cátedra: Alabarces.
Teórico Nº 3
Profesor: Pablo Alabarces.
Fecha: 07/04/10 Carillas: 30
[Suena el tema “Jijiji” interpretado por Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota]
Pablo Alabarces: Bueno, buenas tardes ¿cómo les va? Arrancamos 19:15 en punto.
Tengo una clase… así. Digo, me sigue pasando lo que les anuncié la clase pasada, y es
que sigo pisando la clase siguiente, el famoso esquema de clase monográfica me cuesta
por una cuestión de error de cálculos, error de tiempos, cantidad de material, etcétera,
etcétera; igual el precepto va a ser tratar de dar todos los contenidos, todos los
problemas, todo el material y después veremos cómo nos arreglamos. Eso quiere decir
que todavía estamos en la clase dos y en algún momento de la reunión de hoy vamos a
comenzar la clase tres. Como forma de introducir la clase tres es que musicalicé la
primera parte de la clase con un poco de folclore, para ser preciso, un disco muy clave
en la historia del folclore argentino que se llamó “Coronación del Folclore”. Es de 1965
y participaban Ariel Ramírez, Eduardo Falú y Los Fronterizos. ¿Alguien reconoció
alguna cosa?
Alumno: No
P.A.: Por supuesto alguno reconoció lo que vino después de la tanda folclórica... Una
voz femenina cantando a capella. ¿Nadie la reconoció?
Alumna: Janis Joplin
P.A.: ¡Janis Joplin, muy bien! Tenés un cuatro asegurado en el final, después pasame
los datos. En cambio, cuando paso lo último todo el mundo empieza a moverse [simula
seguir un ritmo golpeando el pie contra el suelo]. Bien, vamos a seguir hablando de
esto. Antes del arranque definitivo de la clase, tuvimos un problema; se acuerdan que la
semana pasada me jacté de que no estaba con esto colgado [señala el grabador] y que lo
había dejado sobre el escritorio para ver si mejoraba la grabación. No sólo no la
mejoramos, sino que la empeoramos prácticamente; o sea, no se escuchó nada,
absolutamente nada. Era una bola de ruido con un murmullo de fondo que se suponía
que era yo dictando clase. Por lo tanto no hay teórico 2 desgrabado. Lo que vamos a
subir es un esquema de la clase, como para reponer el índice y alguno de los
argumentos, pero lamentablemente no va a poder estar desgrabado. Para colmo… nos
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ha pasado de tener problemas de desgrabación, y lo que hacíamos entonces era usar una
clase vieja. Nos pasó sin ir más lejos con la última clase del cuatrimestre pasado,
también se fue a la mierda la grabación en la última parte; pero bueno, más o menos
podíamos retomar clases anteriores. Estas, en cambio, son absolutamente nuevas; es
decir, nunca dimos esta clase, por lo tanto no podemos ir a refritar un teórico pasado.
Por lo tanto el teórico dos no va a estar desgrabado, no va a estar subido, vamos a subir
solamente un esquema de la clase. Y, finalmente, para terminar la introducción, Gastón
Ricaud se quedó pensando lo que había dicho respecto de que a Spinetta nunca le
hubieran puesto en duda la autoría de las canciones por ser un muchacho de clase media
alta, cosa que a los Beatles por venir de los suburbios proletarios de Liverpool sí se
atrevían a cuestionarle -según nos cuenta Kureishi, como retomaremos en algún
momento-. [lee]
“Pensaba en cómo la legitimidad y la relevancia que se le otorgan a determinadas
acciones, viene de acuerdo a las clases sociales que la ponen en marcha; y me acordé de
la resistencia peronista, que analiza muy bien Feinmann [¡Qué difícil que Feinmann
analice bien algo! ¿Gastón, estás acá?] en un artículo de Página12. No puedo dejar de
pensar que los escasos libros y materiales audiovisuales que se dedican a esta épica, se
debe al hecho de que los que la llevaban adelante eran negros carniceros, negros
almaceneros, negros mecánicos, negros etcétera, que no iban a permitir que les sacaran
sus derechos y que los pasaran por arriba. [Lamento desilusionar a Gastón y a
Feinmann, pero la historia reciente demuestra que los negros no han tenido ningún tipo
de problema en que le pisotearan todos los derechos, se los hicieran mierda, etcétera,
pero ya volveremos sobre esto.] Pero claro, ¿cómo vamos a gastar tinta en estos
morochos sudamericanos, habiendo otras tantas historias que contar?”
Por eso, entonces, vamos a gastar un poco de audiovisual en estos morochos.
[Se ve el video de la publicidad de Puertas Pentágono]
P.A.: Como verán, a pesar de lo que dice Gastón, en realidad los morochos
sudamericanos todavía tienen posibilidad de alguna épica, por ejemplo tratar de afanar,
¿no es cierto? Esto lo vamos a discutir más adelante. Yo lo quiero tranquilizar a Gastón
en el sentido de que no es justamente el origen de clase lo que va a excluir los
contenidos de esta materia. ¡Todo lo contrario! Diría que hasta el origen de clase los va
a ayudar a ser incluidos en esta materia. Lo que sí podemos ver en algunos registros de
la cultura de masas contemporánea -todos han visto esto, ¿no es cierto? En fragmentos o
completo, todos conocen esta publicidad- decía, la cultura de masas contemporánea les
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permite a los morochos sudamericanos -como los llama Gastón- todavía tener la
posibilidad de algunas épicas. ¿Cuáles son? Las de afanar.
Todavía sigo sin empezar la clase, porque resulta que después de que Arjona y Páez
nos acompañaran un poco la semana pasada (todos lo recordarán ¿no es cierto?), la
inteligentísima polémica que nos permitió recorrer el cruce de palabras entre Fito Páez y
Ricardo Arjona, con la colaboración de algunos desinteresados ayudantes, como por
ejemplo Pablo Sirvén ¿lo recuerdan? Creo que voy a escribir sobre esto para Crítica el
lunes que viene, así que si quieren búsquenlo en la web -nadie compra ese diario, por
supuesto- a ver que podemos sacar en limpio; digo, porque además hubieron varias
observaciones de compañeras que me parecen muy útiles. Digo, pocos días después, el
viernes 2 de abril, el suplemento Las12, el suplemento de género de Página12, dedicó
todo un dossier, no a la polémica Arjona-Páez, no, se lo dedicó exclusivamente a
Ricardo Arjona; con un titulo de algo así como “¿Por qué nos gusta tanto Arjona?”.
Entonces publican una serie de notas, entre ellas Marisa Avigliano, Mónica Cabrera,
Liliana Viola, Mariana Enríquez, Ingrid Beck –no sé si la conocen a Ingrid, la directora
de Barcelona graduada de la casa, no sé si terminó pero pasó por estas aulas- y,
finalmente, el famoso teórico de género Eduardo Aliverti, que dedicaron una nota cada
uno a una canción de Arjona. Y las consecuencias, como sintetiza Carolina Spataro, una
de las colegas de la cátedra, dice:
A qué respuesta llegaríamos si hacemos la pregunta partiendo de las siguientes afirmaciones
sobre el producto Arjona: si la misma ‘no tiene una semilla de encanto’, como dice Marisa
Avigliano, es ‘torpe y retorcida’, como dice Mariana Enríquez, o si son, como el espistemólogo
de la teoría de género Eduardo Aliverti afirma, ‘chongadas románticas’. [Aliverti sigue y dice
que Arjona es un ‘terrorista métrico-sintáctico’, un ‘mamarracho indescriptible’ y un ‘malísimo
de toda maldad’]
Entonces Carolina, con pleno derecho, se pregunta:
¿Qué estamos diciendo de las personas que lo escuchan? La respuesta es simple: ellas son
tontas, y no tienen la capacidad que nosotros sí tenemos [nosotros con arroba, nosotros y
nosotras] de advertir que es un grasa, machista y con mal gusto.
Cosas que todos y todas sabemos. Arjona es un grasa, machista y con mal gusto ¿si o
no? [Risas] No sé, digo… ¿Alguna voz se va a levantar a defenderlo? Y sin embargo,
digo, Carolina lo hace explícitamente: dice, claro si es un grasa, machista y con mal
gusto, lo que nosotros inferimos de aquellas que escuchan a Arjona con devoción y
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pleitesía es que son una manga de idiotas que no pueden darse cuenta que es un grasa,
machista y con mal gusto. Por eso es que Carolina, un poco mas adelante, dice:
La respuesta a la pregunta ‘¿Por qué nos gusta tanto Arjona?’ debería comenzar por indagar
qué es lo que interpela un producto como este. Y esto no quiere decir celebrar acríticamente lo
que las masas consumen, porque si a ellas les gusta está bien. [Como todos sabemos, este es el
síndrome ‘Tantos millones de moscas no pueden estar equivocados’. ¿Lo conocen ese? ¿Si?]
Sino saber separar dos momentos analíticos distintos: por un lado analizar a Arjona, en tanto
producto de la industria cultural, con sus letras, dimensiones estéticas, etcétera; y por el otro
pensar qué es lo que el consumo del mismo puede decirnos sobre las feminidades
contemporáneas, en el caso de que nos interesen más allá de la nuestra.
Nuestra femineidad por supuesto es feminista, es inteligente y es atenta a lo que la
cultura masiva quiere imponernos ¿no es cierto? Es así. Digo, somos todos feministas,
inteligentes, críticos ¿si? Levante la mano aquel que no se considere tal… [Un
compañero alza su mano] No sos feminista… ¿Y qué más?
Alumno: Crítico, a veces
P.A.: ¿Crítico…?
Alumno: A veces
P.A.: A veces… Inteligente sí, por supuesto.
Alumno: [inaudible]
P.A.: No, no. No me vengas con eso ¿Cuándo suspendés la inteligencia?
Alumno: [inaudible]
P.A.: Bien. Entonces: no feminista, a veces crítico e inteligente. Bien ¿alguien más
quiere establecer algún tipo de cuestión más sobre esto? Entonces, dice Carolina:
Es indudable que las industrias culturales elaboran, condensan y estabilizan públicamente el
modelo de masculinidad y feminidad hegemónicos, estableciendo pautas socioculturales que
participan activamente en la producción de definiciones sobre lo que es y/o debe ser una mujer y
un varón, las conductas que les corresponden diferencialmente, los valores morales de lo que es
correcto e incorrecto en cada uno de estos dominios. Pero una cosa es el papel de las industrias
culturales y de la música romántica, y otra es el por qué interpela. Es por esto que una pregunta
como ‘¿Por qué nos gusta tanto Arojna?’ debe indagar simultáneamente en torno a un doble
problema. Por un lado el carácter regulador de las industrias culturales, que sin duda trabajan en
un rol que es definir, producir, que es una búsqueda de qué roles, características, facultades le
son propias; claramente, por ejemplo, la heterosexualidad normativa, que afortunadamente…
[Saludos a Ricky Martin, un héroe de nuestra cátedra, que ha roto con esa heterosexualidad
normativa.] Pero, por otro lado, también es clave investigar el modo en que estos textos se
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vinculan con los procesos identitarios de los sujetos; porque la música es utilizada por algunas
mujeres para elaborar sucesos de la propia vida de manera colectiva, y en ese camino eligen
aquellas producciones que les permiten activar distintos procesos de identificación. Al mismo
tiempo, posibilita también soñar con prototipos de masculinidad, que reforzando su matriz
hetero normativa dominante, construyen vínculos entre los géneros que provocan placer en sus
escuchas.
Esto es, lo que Carolina se está indagando, y es una pregunta que nos va a acompañar
a lo largo de todo el curso, es qué pasa… no es una pregunta por la recepción, digo, esto
lo vamos a discutir teóricamente, porque ahí hay un riesgo, el riesgo de decir olvidemos
los textos de la cultura de masas y dediquémonos solamente a preguntarle a la gente lo
que piensa respecto de los textos de la cultura de masas. Entonces, suprimimos el texto
y sustancializamos un nuevo texto, que es el texto receptor, el texto de la recepción.
Cosa que teóricamente tuvo su momento de moda, pero ya a esta altura está bastante
cuestionado, porque es una petición puramente antropológica; pero incluso los
antropólogos son más críticos respecto de esto, al interrogar al nativo hay que también
criticar aquello que dice el nativo y preguntarse cómo está formado. Quiero decir, si nos
guiáramos para pensar la música romántica -y esto vale para Sandro, y también vale
para Arjona, y también vale para tantos otros- nos preocupáramos solamente por aquello
que la industria cultural produce, pero los textos de la cultura de masas indican, estamos
frente a un acto de pelotudas absolutamente afincadas en una heterosexualidad
normativa y dominada. Si, en cambio, interrogamos solamente a las receptoras, a los
públicos de este tipo de materiales, nos encontramos frente a mujeres positivas que
encuentran cómo construir algún tipo de alternatividad en torno de estos textos. No voy
a decir que el secreto esta en el medio, lo cierto es que nuestra mirada –y esto es una
primera afirmación teórica y una primera afirmación metodológica respecto a nuestros
objetos- tiene que estar continuamente navegando entre ambas orillas. Acierta Carolina
cuando le reprocha a las periodistas de Las12, diciéndoles “Chicas, salgan del ombligo.
Si solamente interrogan a su propio ombligo lo que producen es un periodismo
puramente etnocéntrico”. Etnocentrismo de clase, de género, de estilo, etcétera. ¿Se
entiende más o menos lo que quiero decir? Al mismo tiempo, si solo sustancializamos la
voz del nativo, ahí entonces estamos haciendo de cuenta de que está bien, tienen toda la
razón, viva el populismo, viva el relativismo. Esto es lo que nos va a ocupar el resto de
la clase de hoy. Perdón, el resto de la clase de hace una semana. Esto lo estamos
diciendo hace una semana.
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Digo, habíamos arrancado a plantear cómo la música popular nos permite discutir un
montón de cosas, y eso nos permitió ver, entonces, por ejemplo, cómo la música
popular es toda igual, pero no es toda tan igual ¿no es cierto? Porque… vamos a hacer
una variación, en vez de… [Pablo busca un archivo en la computadora] ¿Dónde carajo
lo puse? Perdonen. No, vamos a tener que seguir con esto.
[Se escucha fragmento del tema “Corazon Valiente” interpretado por Gilda]
P.A.: [Mientras se escucha el tema] Con esto estaba todo bien, y no había problema.
[Se escucha fragmento del tema “No me arrepiento de este amor” interpretado por
Attaque 77]
P.A.: Esto no lo pusimos, pero es lo mismo.
[Se escucha fragmento del tema “Ñam fri fruli fali fru” interpretado por Patricio
Rey y sus Redonditos de Ricota]
P.A.: Pero de pronto puse esto, y todo se fue a la mismísima mierda.
[Se escucha fragmento del tema “Tonta” interpretado por Grupo Comanche]
P.A.: Vamos a agregar otro ejemplo
[Se escucha fragmento del tema “Un millón de amigos” interpretado por Roberto
Carlos]
P.A.: [Mientras se escucha el tema] A ver si lo reconocen. ¿Lo reconocen? ¿Si?
¡Roberto Carlos! Ya sé, suena muy viejo. Y si embargo Roberto Carlos está girando
todavía. A ver ¿qué tipo de música era Roberto Carlos?
Alumna: Pop.
P.A.: Pop dicen acá ¿Quién da más? ¿Quién da más? ¿Quién da más?
Alumna: Romántico.
P.A.: Pop, Pop romántico, Romántico… Alguien que diga “brasileño” por favor
[Risas] ¿Ustedes saben cómo le dicen a la música de Roberto Carlos en Brasil?
Alumna: Música brega
P.A.: Música brega. Tenés un cuatro en el final, haceme acordar, vos también
pasame los datos después. Música brega, exactamente.
Alumno: ¿Cómo?
P.A.: Brega. B-R-E-G-A. Música brega. Esto me lo dijeron informantes nativos, en
Brasil, cantando canciones de Roberto Carlos en una estación de servicio a las tres de la
mañana, tomando cerveza. “¿Y esto qué es?” Música brega, me dieron. “¿Y qué es
brega?” “Eeeeeeeehhh… brega” ¿Qué es música brega? Música… música… berreta.
Todos los significados de brega en la cultura brasilera tienen que ver con… ¿se
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acuerdan el testimonio de la abuela de una de nuestras compañeras, que dijo “Música
para sirvientas”? Bueno, brega, los significados en general son un poquitito más
gráficos, y remiten a prostitutas directamente. Es decir, lo peor de lo peor ¿se entiende?
No necesariamente es femenino. El termino brega no es un termino que marque género,
en el sentido sexual del término, sino que es un sentido que marca clase. Música brega
es música berreta, música bochinchera, música para la grasada, para la gilada. Ahora,
qué interesante, Roberto Carlos estaba girando el año pasado junto con Caetano, que es
con quien grabó su último disco. Y Caetano le graba, no ahora, porque ahora son todos
posmodernos, todos relativistas, todos hacemos disco tributo a Sandro, en cualquier
momento van a hacer un disco tributo a Palito Ortega y me caigo de orto [Risas]. Pero
acá no, Caetano lo graba a Roberto Carlos ya en los años ’69, ’70. En un momento se
pelean, porque Roberto Carlos, además de brega, berreta, convencional, es muy facho
¡Es un hijo de puta! O sea, es un tipo absolutamente facho, católico y monárquico.
Entonces, Caetano, en algún momento como que algún tipo de conflicto tuvieron.
Caetano, más o menos, cara progre, etcétera, etcétera; y en algún momento se tuvieron
que pelear. Pero ¿qué quiero decir con esto? Quiero decir que las relaciones entre los
géneros musicales, en Brasil están mucho mas regidas por el principio de la
antropofagia ¿Saben qué es la antropofagia? Técnicamente, alimentarse de los seres
humanos; culturalmente, el manifiesto antropófago de 1927 habló de la cultura brasilera
como una cultura que se devora todo. Esta idea de una cultura periférica que, sin
embargo, puede armar su propia modernidad consumiendo, incorporando, digiriendo,
toda la otra cultura. Entonces, el principio de antropofagia establece relaciones internas,
establece relaciones entre las producciones culturales mucho más dinámicas, mucho
menos rígidas, que las que ocurren en la Argentina. Esto es: pasar Roberto Carlos en un
curso de este estilo en una Universidad brasileña, no hubiera generado las reacciones
que ustedes, manga de elitistas, manga de etnocéntricos, tuvieron con Comanche. Con
Gilda está todo bien, Attaque está todo bárbaro, los Redondos “¡yo soy redondo, loco,
vamos a poguear!” sin ningún tipo de problemas, pero de pronto aparece Comanche y
todo el mundo se caga de risa, lo cual demuestra que no toda la música es igual. Y
cuando decimos música popular en realidad estamos englobando en un solo rótulo
diferencias que son bastante complejas y que tienen que ver, fundamentalmente, con
determinaciones de clase. Pero no sólo con determinaciones de clase. Eso es lo que
intenta explicar Diego Fischerman en los capítulos que les puse de su libro Efecto
Beethoven, un libro fantástico que les recomiendo mucho, especialmente a aquellos que
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les guste la música popular. Claro, porque si uno describe –dice Fischerman- la música
popular pura y exclusivamente a partir de las versiones emic, es decir, las versiones
desde los nativos (¿Se acuerdan de la diferencia emic/etic? Yo siempre me olvido cuál
es cual, pero Fischerman tiene la ventaja que empieza el texto explicando lo que es emic
y lo que es etic), entonces la descripción emic, la descripción interna, desde el punto de
vista nativo solamente permite describir el funcionamiento de un objeto cultural dentro
de la particular cultura en la que funciona. Entonces, si interrogamos a los seguidores de
Comanche dirán “¡Comanche es lo más, flaco!”. Ahora bien, ese relativismo cultural es
muy útil para estudiar culturas pero muy poco útil para pensar relaciones que, entre
otras cosas, tienen que ver con el arte. Interrogar a esta clase sobre si el tema de
Comanche “Tonta” es un producto artístico, todos horrorizados dirán “¡De ninguna
manera!”. Sin embargo basta prender la televisión y poner… bueno, a Tinelli ya vamos
a volver en cualquier momento, pero pongan Rial, cualquier programa de chimentos y
entonces es interrogada alguna de las modelitos y modelotas que andan por ahí tirando
gomas y le dicen “¿Y vos?” y ellas responden “No, porque yo, mi trabajo artístico”.
[Risas] ¿No es cierto? Entonces autocalifican su trabajo como trabajo artístico. ¿Dije
una barrabasada? Porque se rieron mucho... ¿Se entiende? Esto es, desde el punto de
vista del actor, el actor califica su trabajo como artístico. Si yo soy un relativista a
ultranza tengo que decir “Ah, entonces es arte”. Si yo me corro de ese relativismo tengo
que empezar a pensar: “¿qué es arte? ¿qué quiere decir artístico?”; como también podría
decir: “¿qué quiere decir cultural?”. ¿Qué es el arte? Hay muchas cosas que se hablan
respecto de lo que es el arte. Y en principio, en música popular pareciera tener que ver
con algún tipo de valor intrínseco. Esto es: uno desarma cualquier tema de… no sé,
Gilda por ejemplo. Lo empieza a desarmar y de golpe encuentra algo intrínseco, que
está adentro, “¡Uy, acá está, este es el arte!”. Pero cuesta mucho encontrarlo, digamos,
¿no? ¿Alguien puede decir una definición de arte? Lo que aparece son los ítems
respecto de eso: la variabilidad de la norma estética, o el viejo chiste de Cortázar que
decía “Hay Harte”. ¿Qué es el Harte? [Con tono solemne] “El Arte, las obras serias,
pulcras, dignas, de la tradición occidental…” Ese es el Harte. Calificación en la cual,
seguramente, Comanche no entrará. Pero, les cuento, no entra Comanche, no entra
Gilda, no entra Attaque, no entran los Redondos, tampoco dentro de la categoría Harte.
¿Y entonces como nos vemos en esta menesunda? Por un lado está lo que dice bien
Fischerman. Es el hecho que ya más que de música popular tenemos que hablar de
música de tradición popular. Esto es: músicas que trabajan sobre formantes que vienen
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de las tradiciones de la música popular. Esto tampoco es tan absoluto cuando uno
piensa, como también lo dice Fischerman, en los trabajos que hicieron compositores
eruditos, clásicos, cultos (usen el término que prefieran) contemporáneos con materiales
populares. Podemos hacer una referencia en el discurso de la clase que se viene, o la
próxima digamos, ¿no? Por ejemplo lo que hizo Ginastera con el folclore argentino, lo
que hizo Villa-Lobos con el folclore brasileño, ¿si? Compositores clásicos, cultos,
eruditos, que tomaron elementos populares para seguir produciendo música de partitura,
música de concierto. Tampoco la idea de la tradición popular, del formante popular es
útil o decisivo para pensar qué es hoy la música popular. Bueno, ahí hay una
interpretación de Fischerman que me parece muy interesante. La idea es que esa música,
la música erudita, clásica, occidental, europea (porque por otro lado es la música
europea occidental, desde el renacimiento para acá, aquella que conforma el llamado
canon o corpus de la música erudita y clásica), esa música desde las primeras décadas
del siglo XX toma el rumbo de la vanguardia y la vanguardia deja de a pie a la mayoría
de sus escuchas. Lo leyeron esto en Fischerman. ¿Se entiende lo que quiero decir?
Piensen en Adorno, piensen en el Adorno de los escritos sobre música. Todos ustedes
conocen a Adorno, quizás conozcan bien estos textos, quizás no los conozcan, pero
saben de qué estoy hablando. Adorno, que se había formado con la vanguardia vienesa
de los años 20, con Schöenberg, ¿sí? Llega a Estados Unidos, escucha jazz y dice:
“¡Esto es una mierda! ¡Música es lo que estudié yo!”. Claro, pero porque Adorno
acompaña ese movimiento de la vanguardia que va hacia el dodecafonismo, la
atonalidad, e inclusive, el silencio. Conocen, digo, obras de compositores
contemporáneos, no sé, Kagel, Xenakis, obras en las que, incluso, el sonido, la música,
es el silencio. Digo, una vanguardia que dejó de a pie a su público. Si su público era la
burguesía, las pequeñas burguesías ilustradas occidentales… Vamos a dar un ejemplo
de las artes plásticas, que también lo usa Fischerman. En un momento el arte, el arte
occidental, la plástica occidental, empieza a tirarse a la vanguardia, segunda mitad del
siglo XIX, especialmente, la última parte del siglo XIX y principios del siglo XX. La
gran vanguardia es el impresionismo. ¿Me siguen hasta ahí? ¿Todos saben de qué estoy
hablando cuando hablo de impresionismo? ¿Sí? ¿Por qué? Porque como buenas clases
medias más o menos ilustradas, hasta el impresionismo llegamos. Cuando después del
impresionismo la vanguardia empieza a romper inclusive con la figuración y se vienen
las abstracciones, los expresionistas…, bueno, en fin, lo que fuere. Hasta Picasso lo
seguimos porque nos han dicho que es bueno y además, por las dudas, tiene la paloma.
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¿De acuerdo? Ya después, qué se yo, un Kandinsky, un Pollock, ¡eso lo hace mi hijo!
La vanguardia tiene la posibilidad de dejar de a pie a las pequeñas burguesías y a las
burguesías o acompañarlas. El impresionismo es una vanguardia tolerable. En cambio,
la música culta, erudita, clásica, no tuvo vanguardias tolerables. Se sumerge en una
exageración de experimentación y de ruptura del lenguaje que deja de a pie a la mayoría
de sus públicos. Entonces esos públicos, dice Fischerman, van a buscar lo que pasan a
ser las nuevas músicas cultas, las músicas de tradición popular. ¿Por qué? Porque Miles
Davis no te deja de a pie, porque los Beatles no te dejan de a pie, y así sucesivamente.
¿Entienden más o menos la comparación? Esto es: la vanguardia de la música erudita
corta una expectativa de recepción que, en cambio, va a recuperar la “nueva música
clásica”, la música que trabaja sobre formantes populares. El problema es que sobre
esas músicas actúa un orden que sobre las músicas clásicas, eruditas, cultas, etcétera, no
actuaba y que es el mercado. Esto es: si Beethoven funcionaba con un mecenas, hoy en
cambio cualquier músico tiene que funcionar con un no-mecenas que es el mercado, el
rey de la oferta y la demanda, le gusta o no le gusta, vendo o no vendo, circulo o no
circulo. Y eso altera todas las relaciones de la cultura con la música popular. Eso
implica que siguen en pie distintas valoraciones sobre lo qué es el arte, distintos
principios del placer, donde puede estar más la utilidad, lo instrumental, el mero goce
efímero, que aparece en la mayoría de la música mercantil. Puede aparecer, por
ejemplo, un principio que estaba en la música clásica y persiste en la música popular,
que es el principio de la erudición. Esto lo trabaja muy bien Fischerman. ¿Se entiende lo
que quiero decir con erudición? Esto es: nuestra erudición puede ser citar en orden, sin
repetir y sin soplar, todos los Opus de Bach pero también puede ser citar, sin repetir y
sin soplar, las distintas formaciones de Callejeros, por ejemplo. Piensen en sus propias
prácticas de escuchas, oyentes y seguidores de la música popular. La conversación sobre
música… vieron esa idea de “escribir sobre música es como danzar sobre arquitectura”
Pero sin embargo se escribe y se habla sobre música. Hablar sobre música, quiero decir,
la construcción de identidades en torno a los consumos musicales no pasa solamente por
la escucha, o por la experiencia del concierto; también pasa por la charla, por la
conversación. Pero esa conversación tiene que estar alimentada por la erudición. [con
tono de quien recita] “La Máquina de Hacer Pájaros se formo en 1975, luego de la
disolución de Sui Generis, y estaba integrada por Gonzalo Bazterrica, Carlitos Cutaia,
Oscar Moro, creo que José Luis Fernandez, Charly…” Esa es la erudición a la que
remite Fischerman, que trabaja de manera fuerte sobre la música popular también.
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Entonces en todos esos elementos aparecen distintas dimensiones que hacen a la
erudición, al disfrute y a la importancia que toma la música popular en nuestros días.
Hay una hipótesis central en el texto de Fischerman, que es el que le permite
construir un libro titulado nada más y nada menos que “Efecto Beethoven”, y es que en
la música popular, aun con todas estas diferencias, se prioriza una idea de arte que está
cristalizada alrededor de la figura de Beethoven, y esto además lo podemos ver,
inclusive, en ejemplos contemporáneos de la cultura de masas: esa propaganda de fernet
que decía “Sin Branca no hay fernet” ¿se acuerdan? Sin Einstein no hay relatividad, sin
esto no hay lo otro, sin lo de más acá no hay lo de más allá… Sin Beethoven no hay
Novena Sinfonía. Un solo ejemplo musical, y ese ejemplo es, invariablemente,
Beethoven. Beethoven. La novena de ser posible, porque de Beethoven lo que se conoce
masivamente es la quinta, que empieza con el “para-papá” y la novena que se canta “nara-
na-na-na”. La novena es mucho mas larga, digamos, pero con el cuarto movimiento,
el coral, estamos hechos. En torno a la figura de Beethoven cristaliza una idea del arte,
en lo musical, en la que lo que importa es la abstracción; esto es, la música como
significante en sí misma. Es divertido que eso ocurra con Beethoven, un tipo que
escribió un coral como “La oda a la alegría” sobre el poema de Schiller. Los valores de
autenticidad, los valores de complejidad, alerta con la complejidad porque es algo que
nos importa mucho, la complejidad contrapuntística, la complejidad armónica, la
complejidad del desarrollo. También aparece como importante la expresión de
conflictos dentro de la obra, para eso la figura de Beethoven es fantástica: sordo,
desgarrado, apasionado, romántico ¿no es cierto? Y que, además, haya dificultad. Esto
es, que la música no puede ser fácil, tiene que ser difícil. Difícil para ejecutar, difícil
para componer, difícil para escuchar. En torno de todos elementos, bien cristalizados en
torno a la figura de Beethoven, aparecería entonces la idea central del arte en la música
popular contemporánea. Bien, pero entonces ¿qué nos queda con todas aquellas músicas
que no participan de estos principios de ahora en adelante? Una cosa que vamos a ver
ahora mismo, hablando de los Beatles, lo vemos en el texto de Kureishi, es el hecho de
que esas músicas populares que, en principio, permítanme la pasividad, son músicas
populares no beethovenianas, es decir que no disputan esa idea de lo beethoveniano, sin
embargo tienen que caer en lo beethoveniano. En la idea de la complejidad, en la idea
de la abstracción, en la idea de la dificultad, etcétera. Por supuesto que, además, en el
análisis de la música popular contemporánea, dice Fischerman, también actúan
componentes de clase. Esto es, que todo análisis tiene que prestar atención a un montón
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de condicionantes –el reclamo de Carolina Spataro con respecto a Arjona- porque en
torno de la música, de su problema de circulación, de funcionalidad, de goce, de
determinación, actúan determinaciones de códigos socioculturales y microculturales.
Esto es, no se puede a lo bruto decidir: esto es arte esto no es arte, esto es bueno esto no
es bueno, esto le gusta a tal esto le gusta a cual, esto es culto esto es popular, esto es
masivo esto no lo es; sino que cada ejemplo nos obliga a poner en cuestión toda una
serie de componentes, que incluyen también las determinaciones de clase. Y como
estamos tratando de demostrar con Sandro, con Arjona y compañía, también las
determinaciones de género: hay música femenina, hay música masculina. Lo voy a
hacer rapidito, el rock es cosa de machos. Inclusive masculiniza a muchas mujeres que
son sus practicantes. Por supuesto, esto es una exageración, hay rockes y rockes. Hay
rockes más masculinos, hay rockes más dudosos, hay rockes más femeninos. Por
supuesto “Viuda e Hijos de Roque Enrol” está en un extremo, y en el medio está, como
todos sabemos porque ya lo dijimos dos veces -una vez por clase-, “Cerati se la come, el
Indio se la da”. Y entonces, cuando el goce musical se ordena a partir del principio
“Cerati se la come, el Indio se la da”, hay un principio puramente masculino que está
ordenando la fruición musical ¿se entiende lo que quiero decir? Esto vamos a retomarlo,
vamos a ser mucho más minuciosos en el análisis de géneros y prácticas musicales
distintas. Esto es, fundamentalmente, poner en cuestión la complejidad de las cosas que
nos van a ocupar, que no son sólo las musicales.
Pero bien, cerramos la semana pasada y continuamos ésta escuchando esto, que
vamos a escuchar un poco más ahora
[Suena el tema “She’s leaving home” interpretado por The Beatles]
No hace falta que ahora les ponga “Laura va”, que demostraba a las creces la
capacidad imitativa, la capacidad mimética de Luis Alberto Spinetta. En realidad, el
chiste con “Laura va”… ¿se acuerdan, no? que pusimos el comienzo de “Laura va”,
primer disco de Almendra de 1969, de Spinetta… Me voy de paseo.
Resulto que la Secretaría de Cultura de la Nación financió una empresa de Lito
Nebbia que se llama “Una celebración del rock argentino”. Son reversiones, covers si le
quieren decir, de canciones clásicas del rock argentino 1963-1973, lo cual me hace
suponer que nos va a hacer varias versiones más, porque son solamente los diez
primeros años. ¡Nueve discos, loco! ¡Nueve discos! Doscientas canciones con los
primeros diez años del rock argentino. ¿Ustedes pueden nombrar veinte canciones de
esos diez primeros años? Canciones inolvidables. “Uy, me cambió la vida” como diría
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Fischerman. Hay un ejemplo de Fischerman genial, hablando de las funcionalidades de
las músicas –me estoy yendo a la mierda, ¿se acuerdan lo de la funcionalidad de la
música?-, y cuenta el chiste de Woody Allen en una de sus primeras películas, “Play it
again, Sam”, en el cual él va a tener una cita y le dice a la amiga “¿Qué pongo, Oscar
Peterson o Bela Bartok?” y la mina le dice “Poné Peterson y mostrá la tapa de Bartok”
¿Se acuerdan de eso? Es un operativo de seducción muy culto, yo creo que ahora no
funcionaría. Tengo un amigo que decía “Yo siempre soñé con coger escuchando
‘Gateando en la alfombra’ de Génesis”, también muy sofisticado. Ya nadie sabe cuál es
“Gateando en la alfombra” ¿no? Se ríen solamente los que tienen más de cuarenta, qué
jodidos que estamos. Digo, pero esa idea de la funcionalidad de la música: “Diez
canciones inolvidables”, “Me cambió la vida”. A ver, no sé, les voy a decir una cosa
ridícula –¿es del ’73? sí, alcanza- el sonido de la guitarra acústica de “Estación” de Sui
Generis, por ejemplo. No la canción, que es una pelotudez; el sonido de la guitarra
acústica me encanta. No se, “Muchacha ojos de papel”, “Avellaneda blues”, digo. Pero
se nos acaban ahí. ¡Este pelotudo encontró doscientas! ¡Doscientas canciones! Son
nueve discos de covers y covers y covers. Que además tienen un problema, que es que
esto ya fue hecho. Hace dos años, la Secretaría de Cultura de la Nación, con otro
Secretario, hizo una cosa por el estilo, que se llamó “Una celebración del rock
argentino. Escúchame entre el ruido” Eran solamente dos CDs, de covers también,
donde el productor era Lito Vitale. Moraleja: querés hacer dinero con la música popular
y los centros oficiales, llamate Lito [Risas] Lito Vitale es un viejo ladrón, todos lo
conocen. Y Lito Nebbia, ahora está… también es un viejo ladrón. ¿Y de dónde venía
esto? Calamaro grabó “Laura va”. Calamaro hizo una nueva versión de “Laura va”… la
balada es bastante menor. “Laura va” entonces, lo que nos permitiría discutir… no
estamos reprochándole a Spinetta una exageración mimética, sino que estamos
diciendo: Spinetta nos permite ver las relaciones entre centro y periferia en la música
popular. ¿Qué hace Spinetta? Escucha atentamente los Beatles y reproduce la
experimentación betleana, la experimentación de Lennon y McCartney la reproduce en
el subdesarrollo, por eso fueron conocidos como “Los Beatles argentinos”, porque los
imitaban desvergonzadamente.
Volviendo entonces, ¿qué se puede leer, qué se puede escuchar, qué se puede pensar
con “She’s leaving home”? La afirmación del maestro, se acuerdan que el profesor
Hogg, además de profesor de música era profesor de iniciación religiosa o alguna cosa
por el estilo. Entonces mister Hogg dice: “Esto no lo pueden haber compuesto esos dos
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pelotudos. Digo más, en los discos de los Beatles esos tipos no tocan, porque no saben
tocar.” Cosa que con Comanche es minuciosamente cierta ¿lo saben eso, verdad? Saben
que los Comanche no podían tocar ni el timbre, que hacían playback, etcétera, etcétera.
Pero con los Beatles, en cambio, bueno, ha sido puesto seriamente en duda. Es más, se
los ha visto tocar. Sin embargo, mister Hogg reacciona frente a la escucha de los Beatles
y dice, esto no puede haber ocurrido, estos tipos no pueden tocar, estos tipos no pueden
componer. Claro, para colmo, con lo que se encuentra el gentleman Hogg es con la
experimentación, que lleva a ocupar también ciertos espacios -entre comillas- clásicos,
cultos. Básicamente los arreglos de cuerdas y los arreglos corales. Los arreglos corales,
los arreglos de voces, ya los vienen haciendo desde “Love me do”, año 1962, 1963. No,
con esta sutileza que llega a un extremo mayor con “Abbey Road”. Pero las cuerdas, las
cuerdas son una novedad absoluta, una novedad que además coincide con ¿recuerdan el
corno inglés en “Penny Lane”? Ese corno que aparece en el medio de “Penny Lane”
haciendo un solo que es una cosa maravillosa. Esto es, lo que los Beatles están haciendo
es experimentar con el uso de colchones sinfónicos, cuerdas, vientos. Es decir,
desaparece la guitarra eléctrica, se acuerdan que dijimos que en el rock la guitarra
eléctrica es el… ¿No lo dijimos? En el rock, la guitarra eléctrica define una sonoridad.
El timbre de la guitarra eléctrica. El rock es muchas cosas. Dijimos, respecto de Bill
Haley, el milagro de que un gordito pelotudo se transforme en un objeto sexual. El rock
es eso también. Pero fundamentalmente el rock se define por una tímbrica, que es la
guitarra eléctrica. Acá la guitarra eléctrica desaparece. Los Beatles se dan el lujo de
decir, esto es rock sin guitarra eléctrica. ¿Por qué? Bueno, si volvemos a Fischerman, lo
que vemos ahí es el efecto Beethoven. Hay un momento en el cual la propia dinámica de
los Beatles los lleva a decir, somos más que música pop, música simpática, música para
bailar, chicas gritando… Somos más que eso. Y entonces, si somos más que eso ¿cómo
lo podemos probar? Beethovenianamente. ¿Se entiende la idea? Esto es, producir una
música que trabaja con formantes, ya no populares, sino con formantes cultos, con
formantes eruditos. Y ahí aparecen las cuerdas, el corno de “Penny Lane”, el álbum
conceptual ¿se entiende lo de álbum conceptual? Justamente, el disco donde está “She’s
leaving home”, Sargent Pepper, es un álbum conceptual. La idea es que, bueno, la tapa
lo define, ¿no es cierto? Hay como una especie de narrativa, desde el comienzo, que
abre con la bandita que hace “Sargent Pepper”, y que termina con “A day in the life”.
La idea de un álbum completo, definido por un significado, realizado en torno de la
banda del Sargent Pepper. Es decir, casi una sinfonía. Los Beatles están experimentando
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con ese tipo de materiales, y, entonces, lo que mister Hogg experimenta –y es lo que me
interesa de este texto- es el vértigo cultural. Lo que mister Hogg dice es: me están
cagando las clasificaciones, si yo sabía lo que era culto, yo sabía lo que era arte, arte es
una cosa seria hecha por gente seria, no puede ser arte esta cosa hecha por pendejos de
mierda de los suburbios proletarios de Liverpool, esto no es arte, el arte solo lo hace la
gente seria. Digo, para evocar cosas que ustedes conocen, que han leído en otro
momento, piensen que apenas diez años atrás -el disco es del 1967- Richard Hoggart
había escrito The Uses of Literacy ¿se acuerdan del libro de Hoggart? ¿Lo recuerdan de
Comunicación I, Comunicación II? The Uses of Literacy, mal traducido como “La
cultura obrera en la sociedad de masas”. Apenas diez años antes, la cultura era una cosa
y la cultura obrera era otra cosa, y entre ellas no había vasos comunicantes; aunque al
final Hoggart dice, guarda porque está apareciendo una cultura de masas ¿se acuerdan
de todo esto? Bien, en 1967 apareció la cultura de masas, y la cultura de masas, además
de los efectos negativos sobre los cuales alertaba Hoggart, significa también la ruptura
de las jerarquías entre las artes. Ya no están más el arte en serio por un lado y estas artes
populares por otro. Se rompe también el destino de… qué hacen estos chicos, no
demasiado proletarios, porque los Beatles no eran tan proletarios, clase media clase
media baja; y, sin embargo, estas clases podían acceder a las escuelas de arte, esas
clases podían acceder nuevamente -¿se acuerdan de Hoggart viniendo del norte obrero
inglés? ¿se acuerdan de Raymond Williams viniendo de una aldea minera en Gales? ¿se
acuerdan de eso?- Digo todos ustedes saben eso, es la historia de los cultural studies. Lo
que se produce es una movilidad de clase mucho más fuerte, que alcanza no sólo a la
academia, como es el caso de Hoggart y de Williams, sino a la función artística. Las
artes ya no son solamente propiedad de la burguesía, el arte no tiene ya propiedad
clasista, los Beatles están rompiendo con esa propiedad. Y también, dice Kureishi, esta
nueva música trae consigo la sensualidad. Sobre lo cual venimos insistiendo desde la
primera clase: las bombachas de Sandro, la bata de Sandro, podríamos seguir con la
poética arjoniana, y vamos a seguir insistiendo con esto a lo largo de todo el curso. Esa
imagen de Kureishi de los preservativos tirados en el jardín de la escuela de arte es muy
poderosa. Se ha roto lo que era una estandarización y prohibición estricta del régimen
de lo sexual. La música popular introduce también esa dimensión de la sexualidad.
[Se ve el video de “From me to you” interpretado por The Beatles
http://www.youtube.com/watch?v=kvRs5y3AWO4]
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Y además, ¡la pasan bomba! ¿Se fijaron en las sonrisas? ¿Se fijaron en la alegría?
Una alegría que además no significa, “uh, cómo estoy facturando”. No es que están
cantando “From me to you” mientras les hace clin la caja registradora, facturo, facturo,
facturo, diez discos, veinte discos, 40 millones de discos. Es un placer ligado a la
experiencia estética, es un placer ligado a experiencias estéticas populares. Eso es lo que
también pone de relieve Kureishi y podemos ver en los Beatles. Hay placer, la pasan
bien, hacer arte no es ponerse serio, mirar al horizonte -que siempre está a la derecha, el
futuro ¿no?- con cara de Sarmiento, como bronce además, y hago arte. ¡No! La paso
bomba, me cojo toooooodo, además [Risas] Esto es, hay un enorme placer en la
creación artística, hay un placer que esta ligado al éxtasis, hay un placer ligado a las
drogas, cómo que no. Por supuesto que sí. Las drogas aparecen como un componente
muy fuerte en las manifestaciones culturales, viene desde antes. Los Beatles las
exhiben. Esto es, no es que los Beatles inventan el consumo de drogas en este tipo de
prácticas, ya viene de antes, de mucho tiempo antes. Ya estaban los beatniks en Estados
Unidos. Pero los Beatles lo que hacen es además exhibirlas, y decir, sí, me drogo ¿y
qué, si la paso bomba? Y entonces, juntamos sexualidad, placer estético, drogadicción,
y eso da un enorme cuadro de trasgresión, de irrespetuosidad, de subversión de la
escena artística y cultural. Dice Kureishi: “Los Beatles exhiben la posibilidad de que se
pueda percibir el placer por si mismo.” Esto es, que el placer no sea la retribución por el
trabajo. Laburo como un hijo de puta, llega el fin de semana y la voy a pasar bien. No,
no, no, no. El placer puede desligarse del trabajo. Y dice Kureishi: “Eso es lo que el
tatcherismo no podía tolerar.” Lo que el tatcherismo, cuando Margaret Tatcher sube al
poder en 1980, con ese gigantesco conservadurismo económico, social, político y
también cultural, que viene del mundo anglosajón hacia el resto del mundo, tiene que
ver con esa clausura, con esa censura. No puede haber placer, que no esté ligado al
trabajo.
Pero un elemento más, vuelvo a parar en esto, estaba en Fischerman y reaparece en
Kureishi hablando de los Beatles.
Una cosa que también los Beatles exhiben, es la posibilidad de que el arte popular
sea un arte complejo. El recorrido de los Beatles va de cierto esquematismo y cierta
linealidad compositiva y de puesta en escena -como lo que acabamos de ver: cuatro
giles con corbata, sobre un escenario despojado, cantando canciones levemente
pelotudas- hasta “Abbey Road”. Y lo que se va ganando es complejidad, de la puesta en
escena en los casos en donde la hay. Ustedes saben que los Beatles dejan de tocar en
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vivo después del ’66, porque no se pueden oír, directamente. Por que la sexualidad
prima por sobre la puesta en escena. Y entonces el grito de “¡¡¡aaaagggrrthhh!!” impide
la producción artística. Entonces los Beatles se retiran del escenario, pero complejizan
su puesta en escena a través de, por ejemplo, la filmografía. Recomiendo volver a ver,
cosa que hice hace algunas semanas, “Anochecer de un día agitado” y “Help!” Las
películas son muy interesantes. Muy interesantes. No sólo son Sandro en “Quiero
llenarme de ti”. Este comentario me valió la acusación de elitista por parte de algunos
compañeros y compañeras de la cátedra, lo cual es muy gracioso porque resulta que soy
un elitista que ve a los Beatles. Decía, hay complejidad en la puesta en escena, pero
además hay experimentación y complejidad en la música. Hay un tanteo con la
vanguardia, dijimos antes, la cuestión beethoveniana, que le aqueja a Paul McCartney y
a John Lennon en los años que van de 1966 hasta la disolución del cuarteto. Hay un
toqueteo con la cuestión de lo complejo, de lo beethoveniano, de lo difícil, que si
embargo no pega por fuera de la música popular, por fuera de la cultura popular. No es
que estamos hablando de que Lennon y McCartney se consagran como artistas de la
vanguardia erudita europea occidental. ¡No! Nunca salen del contexto de la música
popular. Y, sin embargo, experimentan, complejizan su composición, su ejecución y su
escucha. Frente a “She’s leaving home” no se puede bailar, ni gritar. Posiblemente
tampoco coger. Y, sin embargo, la idea de la sexualidad, del éxtasis, de la droga, del
experimento, de la estética, del goce, siguen estando presentes aún en este tipo de
experimentos. Digo, los Beatles no construyen por fuera, insisto, de la música popular.
Y sigo con la clase de la semana pasada, que en realidad no ha terminado. Se me ha
hecho una introducción larguísima. Digo, aproveché a Sandro para decir “de todas estas
cosas vamos a hablar en la materia”, aprovecho a Fischerman y a Kureishi para seguir
insistiendo: de todas estas cosas vamos a hablar en la materia. Ahora bien, los Beatles
me permiten hablar de subversión, me permiten hablar de democraticidad, palabra que
no use hasta ahora. Pero dijimos, si los Beatles nos están señalado que la cultura de
masas permite accesos mas democráticos a la producción y al goce estético, a la
producción y al goce cultural; eso significa que la cultura de masas también nos puede
permitir una experiencia más democrática de la producción y del consumo cultural.
Doy una vueltita. ¿De qué vamos a hablar en esta materia? ¿Vamos a hablar de
cultura popular? ¿Vamos a hablar de cultura de masas? Y, qué se yo, de todo un poco.
Vamos a hacer un largo recorrido a ver si podemos, de alguna manera, entender de qué
estamos hablando cuando hablando de cultura popular, de qué estamos hablando cuando
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hablamos de cultura de masas, hasta alguna vez hacer posible que lleguemos al final de
este cuatrimestre diciendo que no hay dos cosas, sino que hay una sola, y que en ultima
instancia lo popular es una dimensión de la cultura de masas; y que no existiría algo que
podemos llamar per se cultura popular, por fuera de la cultura de masas. En una de esas,
eh, no sé. Hay que ver cómo nos encuentra de acá a diez semanas, qué es lo que van
discutiendo con los compañeros y compañeras en los prácticos. No van a encontrar acá
la tesitura según la cual –vuelvo a lo que Carolina Spataro decía al comienzo respecto a
las oyentes de Arjona- la cultura de masas es caca hecha para un montón de tontos
culturales. Resulta que no. Vamos a encontrar en la cultura de masas esto, recurriendo a
la lectura de la música popular. Vamos a encontrar mucha más riqueza, mucha más
complejidad, más apuestas, y por supuesto montones de mierdas. Digo -perdonen el
exabrupto- si los Beatles nos permiten hablar de subversión, de complejidad, de
democraticidad, ¿dónde carajo está eso en la cultura de masas contemporánea? Sin que
esto sueno como una especie de reclamo nostálgico. “¡Ah, qué buena que era la cultura
de masas!” No, no, paren. Vimos “Gitano” y “Quiero llenarme de ti”, frente a eso uno
no puede decir “Che, qué buena que era la cultura de masas”. Digo más, es mejor ahora.
¿Se entiende lo que estoy haciendo? No es una cuestión de nostalgias: qué buena que
era hace cuarenta años, volvamos para atrás. No, no, no, no. Lo que estoy diciendo es:
interroguemos la cultura de masas de maneras distintas, pensemos en la cultura de
masas, especialmente en aquello que tiene que ver con lo subversivo, con lo
democrático, con lo complejo, que es lo que más nos interesa. No lo pensemos, por
cierto, desde el punto de vista de la gente. Hoy escuché una cosa comiquísima, fue en el
programa de Víctor Hugo Morales, a la mañana. Parece que Hugo Moyano, famoso
epistemólogo argentino, salió a decir que no había crisis, y que a la gente no le
importaba la inflación porque la gente se fue de vacaciones en semana santa. A lo cual,
los oyentes contestaban, contestaban negro de mierda, pero algunos decían “Pare, la
gente se fue de vacaciones, pero la gente no se fue de vacaciones” ¿Por qué? Porque se
fueron cuarto millones de pelotudos de vacaciones, hay treinta y seis millones de
pelotudos más. Entonces, lo divertido consistía no en este debate, drásticamente idiota,
digamos, sino en el contraste entre que la gente se había ido de vacaciones y la gente no
se había ido de vacaciones. Todo al mismo tiempo. ¿Qué estaba demostrando eso? La
precariedad de la descripción sociológica de la palabra gente. Hay gente que se va, hay
gente que no se va, y eso no permite el enunciado “la gente esto, la gente lo de más
allá”. ¿Se entiende lo que quiero decir? Si pensamos, entonces, los problemas que nos
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ocupan desde el punto de vista de la gente estamos jodidos, estamos fritos, bajamos la
persiana, nos vamos, nos quedamos sin materia. Lo que nos interesa preguntarnos, en
cambio, es ¿cuál es la dimensión de lo conflictivo? ¿Cuál es la dimensión del poder?
Vuelvo a lo que dije a la semana pasada con el texto de Pablo Sirvén hablando de
Arjona y Paez. Pablo Sirvén decía “Bah, estás discusiones son inútiles, porque está
claro que hay democracia cultural. Cada uno escucha lo que se le canta el orto” Y a eso
decíamos, “Lo que Pablo Sirven olvida es que hay una dimensión no menor, que es la
del poder. ¿Quién tiene la capacidad de imponer, por ejemplo, ciertas cosas como
aquellas que deben escuchar todos? ¿Quién tiene la capacidad de imponer sus propios
textos, sus propias producciones como espectáculo de masas o no? Esto es: ¿por qué se
rieron con Comanche? ¿Por qué no se rieron con Gilda, con Attaque, con los Redondos,
con lo que fuere? Por una simple, básica, elemental cuestión de poder. Si la cultura no
estuviera atravesada por relaciones del poder, no podemos hablar de cultura popular.
Como mucho hablamos en términos mercadotécnicos de la cultura de masas ¿sí?
Cultura de masas: todo aquello que circula por los medios de masas, y a otra cosa
mariposa. Y no establecemos ningún otro tipo de gradación. Si no pensamos en la
relación de poder, no hay materia, no hay problema. Cosa que sin duda sería mucho
mejor para ustedes, porque así terminan más rápido la carrera, con un final menos. Lo
lamento por ustedes, pero creemos otra cosa. Como la cultura está atravesada por las
relaciones de poder, y eso implica que la cultura está atravesada por política, por
conflictos, por desgarramientos, por diferencias, por jerarquías; consecuentemente, la
cultura está atravesada por transgresiones, subversiones, herejías, resistencias, y
también por subalternizaciones, opresiones y dominaciones; porque creemos todo eso,
es que tenemos materia. Y es eso de lo que queremos hablar, usando la música popular
o usando otros materiales. Digo, si los Beatles me permitían hablar de subversión, de
democraticidad, de complejidad, ¿dónde encuentro esto? Bueno, saldremos a buscarlo.
Esto por supuesto no se hace en el vacío. [muestra una imagen]
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Posiblemente la mayoría de ustedes no conozca a esta gente. El único vivo está a la
izquierda, se llama Eduardo Romano y fue el primer titular de esta materia. Hace
muchos años, hace diez años, dejó de dictarla por obra y gracia de esas maravillas que
tienen las lógicas universitarias. Resulta que él tenia la dedicación exclusiva en la
Facultad de Filosofía y Letras y dedicación simple en la Facultad de Ciencias Sociales.
Entonces un día el rectorado, en ese entonces el benemérito Dr. Shuberoff, lo intimó y
le dijo “no, flaco, no podés cobras dos sueldos”. El sueldo simple, en ese momento, era
algo así como de setecientos pesos, no importa. El asunto es que Eduardo dejó la
materia, dejó la facultad y se fue a refugiar a Filosofía y Letras. Lo maltratan tanto
como acá, pero él no se da cuenta, es otra historia. Eduardo fue el primer titular del
Seminario de Cultura Popular y Cultura de Masas, entre 1988 y el año 2000. El señor
del medio se llamó Aníbal Ford y se murió hace un ratito, en noviembre del año
pasado1. Aníbal fue el… no fue el fundador de Comunicación II, primero se la dieron al
Toto Schmucler. El Toto Schmucler no tenía la más mínima gana de venirse a trabajar a
Buenos Aires, entonces la mandó a Ana María Nethol, y luego se quedó Máximo
Simpson, y Máximo lo llevó como adjunto a Carlos Mangone; y resulta que, entonces,
un día el centro de estudiantes lo ganan los peronistas [imita sonido de bombo] “¡Pom,
pom, pom, queremos a Ford, queremos a Ford!”. Y entonces, finalmente, se le ofreció a
Ford una cátedra paralela de Comunicación II -no como ahora, vieron, que las cátedras
se desdoblan más sencillo, antes había que tocar el bombo-. Entonces lo pusieron a
Ford, y así fue como quedó primero la cátedra Nethol, luego la Simpson, después la
Mangone; mientras, por el otro lado, fue la cátedra Ford de Comunicación II. Y creo
1 Necrológica del desgrabador: falleció el 6 de noviembre de 2009. Necrológica del titular: lean
http://www.criticadigital.com/index.php?secc=nota&nid=32558
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que ninguno de ustedes lo llegó a conocer. Aníbal, en un momento, empezó a dejar de
dar teóricos. Stella Martini se hizo cargo de la mayoría de los teóricos, se concentró en
Teorías del Periodismo (ninguno de ustedes lo debe haber conocido en Teorías del
Periodismo). El asunto es que hacía ya varios años que no daba clase, hacia varios años
que estaba con un cáncer, y el pobre se nos murió en noviembre. A la derecha, Jorge B.
Rivera. Siempre jodíamos con el tema de la B larga. Era Bernardo, lo que lo volvía
impronunciable, entonces siempre fue Jorge B. Rivera, fundador y titular de la materia
Historia de los Medios hasta hace pocos años. Jorge murió en el año 20042. El fue el
primero de los tres en fallecer, no tenía 70 años todavía. Y estos tres tipos son los tipos
que inventaron las cosas de las cuales estamos hablando en este preciso momento. Los
tres pasaron por la facultad, los tres fueron profesores de la facultad. Dos de ellos
murieron en ejercicio, por decirlo de alguna manera. Si alguien quiere saber lo que es
dar la vida por la facultad, ahí tienen un ejemplo. Estos tres tipos inventaron aquello de
lo que estamos hablando. Ustedes lo pueden leer en el texto que hay en la bibliografía,
¿no es cierto? Lo inventaron por peronistas. Sí, lo inventaron por peronistas. ¿Por qué?
Porque, como buenos peronistas (Eduardo todavía es el día de hoy que sigue diciendo
“Yo soy peronista del ’45, no del ’70 como otros”; la edad le da, es del ’38, si no
recuerdo mal), convencidos y convincentes, en algún momento decidieron que por la
cultura popular argentina pasaba otra cosa: pasaba el complejo, pasaba la oposición,
pasaba la crítica. Dice Aníbal Ford en 1973:
Pienso que el trabajo crítico debe ser un trabajo de afirmación de la conciencia nacional y
popular, una forma de enfrentamiento con la cultura oligárquica y el imperialismo.
Son las primeras tres líneas de “Cultura dominante y Cultura Popular”, un texto de
Aníbal Ford del año ’73. Desde este presupuesto -el trabajo crítico como un trabajo de
afirmación de la conciencia nacional y popular, una forma de enfrentamiento con la
cultura oligárquica y el imperialismo- era obvio que tenían que inventar, en este tipo de
espacios, algo llamado los “estudios sobre cultura popular”. Y antes de eso, no existían
en la Argentina. Diría más: no existían en toda América latina. Ellos inventan la
posibilidad de estudiar en sede académica –suena pomposo, pero esto es una sede
académica-, la posibilidad de estudiar en este tipo de espacios letrados, autorizados y
legítimos estos objetos desautorizados, descentrados y absolutamente ilegítimos.
Ilegítimos en esa época. Hace unos años Marcelo Fernández Bitar… ¿lo conocen?
Fernández Bitar, periodista de rock, hoy está en Crítica, ha escrito en muchos lados.
2 Necrológica del desgrabador: Falleció el 27 de agosto de 2004.
22
Muy muy bueno, de los pocos que se salvan, de los pocos que no hablan de sí mismos
cuando hacen periodismo de rock. Fernández Bitar un día me decía: “¿cuán subversivo
e irreverente puede ser el rock cuando es objeto de estudio en una universidad?”. Uno
podría decir “¿cuán irreverentes, subversivos, ilegítimos o resistentes son los objetos
que nos ocupan cuando son conocimiento legítimo, conocimiento autorizado, en el lugar
legítimo y autorizado del conocimiento?”. Hay un viejo texto de Michel De Certeau que
ya no leemos, que dice algo así como que “el conocimiento permanece ligado siempre a
un poder que lo autoriza”. Y esto nos obliga a preguntarnos qué carajo estamos
haciendo acá. Estamos hablando de objetos descentrados, ilegítimos, periféricos,
marginales, quizás subversivos, irrespetuosos, resistentes, en un lugar del poder, en un
lugar del saber: la Universidad. De esa tensión, por favor, no se escapen nunca. Yo
quizás puteo para no olvidarme nunca de ella. Estamos en esa tensión. Hablamos de
objetos que presumimos subversivos e irreverentes, ilegítimos y desautorizados, en un
lugar legítimo, autorizado y destinado a la reproducción del saber. En el año ’73 cuando
Ford, Rivera y Romano inventan cátedras como “Introducción a la Literatura” en
Filosofía y Letras y dan clase con los textos de Enrique Santos Discépolo, por ejemplo,
es una irreverencia. Había que ser muy macho para hacer esas cosas en el año ’73. Hoy,
en cambio, no hace falta. Por eso yo puedo ser titular de esta cátedra [Risas]. ¿A quién
le extraña hoy que pongamos a Comanche ahí adelante? No sé si han visto cosas peores.
La mayoría de mis colegas son mucho más respetuosos de lo que somos nosotros, ¿no?
A Adorno ya lo tiramos muchos por la ventana peeeero…. sigue siendo [con tono
solemne] “San Theodor”, ¿no es cierto? Y entonces, jugueteamos con objetos menores,
marginales, etcétera, pero ninguno les ha puesto imágenes de Comanche en el pizarrón.
Pero sí ustedes han visto telenovelas, han visto programas, han visto noticieros, han
visto ya objetos menores, marginales, periféricos. Esta es la cátedra en la cual esos
objetos son el centro. E insisto, hoy ya es mucho más fácil. Estos objetos son parte de
una enciclopedia, parte de un sistema posible de análisis, fundamentalmente, por el
trabajo de estos tres tipos. Un trabajo que, insisto, funda estos estudios a partir de
muchas cosas, por ejemplo su condición irrefutable, militante, exasperadamente
peronista. Posición que hoy nosotros criticamos y de manera, a veces, un poco salvaje.
El peronismo los obligaba a ser populistas. El populismo los obligaba a inventar los
estudios sobre cultura popular. Hoy -lo discutiremos a lo largo de todo el curso- no
queremos ser tan populistas. No queremos ser peronistas a pesar de que todo el mundo
23
sabe que, en la Argentina, peronista es la base, “son todos peronistas”. ¿Conocen el
chiste del General? Al General un día le preguntan, allá en el ’73:
-General, ¿nos puede explicar cómo es esto del sistema político argentino?- y el general dice
-[imitando la voz de Juan Domingo] Bueno, hay comunistas, y hay socialistas, y hay radicales, y
hay conservadores.
-Pero, General, ¿y los peronistas?
-No, peronistas son todos.
Bueno. Acá, peronistas son todos. Después hay peronistas trotskistas, peronistas
conservadores, etcétera. De todas maneras, tenemos que tomar distancia de esos
esquemas interpretativos, porque nos sigue resultando sustancial lo que esta gente
inventó, por ejemplo, las influencias gramscianas, nos seguimos reclamando
gramscianos. Y porque nos seguimos reclamando gramscianos vamos a hacer mucho
énfasis en la noción de subalternidad, inclusive más que en la de popularidad. Hablamos
ya de esto, ¿no es cierto? La idea de lo subalterno nos permite pensar otras dimensiones
de la articulación de la dominación, no sólo la clase. Este no es un curso solamente
sobre negros. Es la clase, y es el género, y es la etnia, y es la geografía; esto es, hay
montones de posibilidades de subalternización en las sociedades contemporáneas. En
ese sentido somos más gramscianos que peronistas, ¿sí? Reivindicamos ese origen
gramsciano pero no reivindicamos –como explicamos en el texto-, en cambio, el pasaje
por Jauretche. Jauretche está hoy absolutamente de moda. ¿Vieron que Cristina lo cita a
cada paso? Feinmann y González, los intelectuales “faro” del mundo contemporáneo lo
citan a cada paso. Siempre hay que tener una cita de Jauretche a mano. Nosotros con
Jauretche nos distanciamos bastante, digamos. Fue útil en el ‘70 pero basta, bajemos la
persiana y dejémonos de joder. En cambio, la visión jauretcheana para Ford, Rivera y
Romano era una petición muy fuerte, muy potente en ese momento. Y la idea de una
nueva epistemología, la idea de construir un conocimiento de la periferia. Y en ese
sentido, entonces, reivindicar lo popular como una forma de conocimiento. Vamos a
volver a sobre esto más adelante.
Pero entonces reivindicamos estas tradiciones y no nos quedamos pedaleando en el
aire, no nos quedamos contando muertos. Quiero decir: desde esas tradiciones lo que
estamos proponiendo es reponer un análisis que le ponga atención a la disparidad, al
conflicto, a la subalternización, a la subordinación, a la dominación, etcétera, y de esa
manera recuperar un análisis de lo popular mucho más complejo y mucho más político.
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Un lugar donde reivindicamos lo aprendido, fundamentalmente los desvíos, las
irreverencias, las herejías, las transgresiones.
En el prólogo… Esta es una acotación de bibliografía. No lo dije la semana pasada
(esta es una larga introducción: tres clases). Toda la bibliografía está en los módulos que
tienen en el Centro de Estudiantes o, algunas cosas, en la web. Boludeces. No vamos a
reproducir el Martín Fierro, ¿se entiende? No tiene mucho sentido. Hasta el cuatrimestre
pasado les dábamos además como obligatorio todo el libro que publicamos en el 2008.
Este cuatrimestre, en cambio -que no se entere la editorial-, les estamos reproduciendo
solamente algunos de los artículos de ese libro. Por supuesto a aquel que le interese el
libro se lo recomiendo enfáticamente, es maravilloso y están todas las verdades ahí
adentro [risas]. Pero aquellos que se limiten a leer los artículos que hemos reproducido
en los módulos accederán, por supuesto, a una parte sustancial de la verdad y del saber.
Y les digo más: con eso aprueban la materia. En el texto que incluimos en el primer
módulo, cuando explicamos por qué lo de las mediaciones y por qué lo de las
resistencias, decimos: trabajamos sobre las mediaciones porque trabajamos sobre la
cultura de masas; trabajamos sobre las resistencias porque nos interesan exactamente,
exageradamente, esos movimientos de disputa, de transgresión, de herejía, de
insubordinación, de resistencia. ¿De qué estamos hablando cuando hablamos de
resistencias? Ah no, eso es otra cosa y tiene otro precio, es mucho más complicado.
¿Qué es una resistencia, una irreverencia, una transgresión, un desvío, una herejía, una
subversión? ¿Qué es? Piensen que en este país se ha dicho que Tinelli era transgresor,
Menem era transgresor, Pergolini era transgresor. Obviamente si nos guiamos por ese
sentido común estamos jodidos, nuevamente nos quedamos sin materia. Entonces
también nos dedicaremos a pensar qué es la transgresión, el desvío, la resistencia, la
herejía, la subversión. Tenemos que pensar obsesivamente sobre eso para así poder
acompañar, como al comienzo de la clase, aquello que Carolina Spataro reclamaba, esto
de las mujeres y Arjona. Si nos guiamos solamente por el texto dominante, el texto
dominante de la industria cultural o el texto dominante del periodismo progresista, lo
que tenemos es un montón de pelotudas. No estoy diciendo nada nuevo, vuelvo a los
argumentos del comienzo. Si yo me guío por lo que Arjona dice de las mujeres hay que
cortarle las bolas y que se las coma, ¿estamos de acuerdo? Si me guío, no sé, por lo que
CBS dice de Arjona, ¿se acuerdan quién graba a Arjona? CBS, RCA, Sony, BMG, me
cago en la hostia. Muy bien. Si yo me guío por lo que me cago en la hostia piensa
respecto de las mujeres, una bomba y a dedicarse a otra cosa. Pero si me guío por lo que
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Página 12 y lo que el periodismo especializado de género piensa respecto de lo que son
las mujeres que consumen Arjona, ¡estoy en la misma! Sigo encontrándome,
simplemente, con un montón de pelotudas que ponen los ojos en blanco cuando
escuchan (¿cómo era ese?) “Mujer de más de 40”, de cuatro décadas, de cuatro decenas,
no sé. Entonces tengo que pensar. Hay un viejo chiste que dice que un tipo encuentra a
otro tipo en cuatro patas en el piso, como buscando algo, y le dice
–Mi amigo, ¿lo puedo ayudar?
- No, no, no. Deje…
-¿Pero qué está haciendo?
-Estoy buscando los anteojos
-¿Pero se le cayeron acá?
-No, pero acá hay luz.
[Silencio] ¡Es epistemológico el chiste, eh! [Ahí sí, risas] ¿Se entiende? No hay que
buscar donde hay luz. Donde hay luz busca cualquiera y no encuentra una mierda. Lo
divertido es buscar donde no hay luz. Esto es, buscar en aquellos lugares que no son
transitados, que son desvíos, que son periféricos, que son marginales, haciendo
preguntas novedosas. Donde hay luz busca cualquiera. Lo interesante es buscar donde
no hay luz. Bien. Trataremos de buscar donde no hay luz. ¡Una luz! ¿Me apagás la luz?
[Se proyecta La Fiesta, el tema “Somos el pueblo”, con Soledad Pastorutti, el
Chaqueño Palavecino y Los Nocheros]
P.A.: ¿Alguien me puede explicar por qué carajo tienen que gritar de esta manera?
[Risas] ¿Por qué todo tiene que ser un par de octavas más arriba que lo que podrían
naturalmente? ¿Por qué tienen que gritar tanto? Debe ser porque el folclore es cosa de
machos. A esta gente le falta algo, como todos sabemos…
[Se proyecta el video del tema “El arriero” interpretada por Los Chalchaleros ]
P.A.: [Mientras se ve el video] ¡Ahora sí! ¡Vestidos de gaucho es otra cosa! ¿No es
cierto? Estos también gritan, eh.
[Proyecta en pantalla la primera historieta de Inodoro Pereyra, publicada por Roberto
Fontanarrosa en 1972]
P.A.: Eso ustedes lo tienen en el módulo, reimpreso. Es un texto muy viejo, es de
1973. Tirao por la vida de errante bohemio… No, pero igual todos lo tienen impreso y
lo conocen. Tirao por la vida de errante bohemio. ¿Qué es eso?
Alumna: Tango
P.A.: ¡Naaah!
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Alumno: Anclao en París.
P.A.: Eso está mejor. Tirao por la vida de errante bohemio / estoy, Buenos Aires,
anclao en París. Muy bien.
Inodoro Pereyra, el renegau, dentró a la pulpería.
-Güenas y santas
Se hizo un silencio puntiagudo como una chuza y ajuera el crespín yoraba como si le
hubieran pegau.
-A mí no me asustan sombras ni bultos que se remaman.
-¡Entregate, Inodoro, -le dice la partida- somos pocos pero bien montaos!
-¡Ahijuna con la lobuna! Los blancos e Villegas… ¡pero el hijo de mi tata no se rinde!-
responde Inodoro.
-No te hagás el yaguareté. Inodoro, un cepo fortinero te está aguaitando.
Un rayo, un rejucilo de bravura cruza por los ojos zarcos de Inodoro. Es una comadreja
enfurecida.
-Ya estoy crecido pa hacer la colimba, no pregunto cuántos son sino que se vayan yendo-
“No pregunto cuántos son sino que vayan viniendo” dice el texto original, ¿no?
La lucha era inminente. Inodoro era una lanza, un alarido de coraje, un tubérculo ancestral.
¿Qué es un tubérculo ancestral? [Silencio] No es una pregunta retórica. ¿Qué es un
tubérculo ancestral? Una papa vieja. No cualquier papa sino una papa vieja. ¿A qué les
suena esta retórica?
¡Mas endiún repente…!
-¡Alto Maulas, así no se mata a un valiente!
La lucha fue cruel y mucha…
No los escucho. ¿De dónde es eso? Si me dicen tango se van a la mierda de nuevo.
Alumno: Uno
P.A.: Es Uno, ¿no es cierto? El tango Uno, no un tango. El tango Uno.
Cuatrocientos toros cerriles contra dos gauchos convertidos en el mesmo mandinga. Un
revolear de sables, ponchos, boleadoras y bombillas.
- Qué grande hai de ser la muerte que viene tan dispacito- dice Inodoro.
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-¿Y ahura amigazo?-responde el otro, que no ha sido identificado hasta ahora- ¿Qué le
parece si juimos a las tolderías?
-¿Sabe lo que pasa?- responde Inodoro. -Que a esto ya me parece que lo leí en otra parte y yo
quiero ser original…
¿Y eso de dónde es?
Alumno: Juan Moreira
P.A: Juan Moreira. Vos no tenés un cuatro, hermano, vas a tener que levantar un
uno. ¿¿¿Cómo Juan Moreira??? ¿¿¿Cómo Juan Moreira si “yo lo leí en otra parte”???
¿Dónde lo leí?
Alumno: En el Martín Fierro
P.A.: ¡En el Martín Fierro! ¿Cómo se llamaría el otro?
Alumno: Cruz
P.A.: Cruz, exactamente. ¿Cómo dice Cruz? En esta versión de Inodoro, un poco
más sintética, Cruz afirma “¡Alto Maulas, así no se mata a un valiente!” ¿Quién
recuerda el enunciado original?
Alumno: El sargento Cruz no consiente / que se mate así a un valiente”
P.A.: Dice el compañero “El sargento Cruz no consiente / que se mate así a un
valiente”. ¿Quién da más? ¿Quién da más? ¿Alguien recuerda la estrofa original?
Vamos a darle un desvío. ¿Alguien recuerda alguna estrofa original? A ver, de a uno.
Levanten la mano. A ver, fuerte.
Alumno: [inaudible]
P.A.: Muy bien el compañero. Me pasás nombre y apellido, tenés el cuatro. ¿Alguien
más? Dos más.
Alumna: “Aquí me pongo a cantar / al compás de la vigüela / que el hombre que lo
desvela / una pena extraordinaria, / como la ave solitaria / con el cantar se consuela.”
P.A.: ¡Bien! ¿Qué estrofa es esa? ¡La primera! Lo otro no me lo acuerdo. Uno más.
¡Fuerte!
Alumno: Pido a los santos del cielo / que ayuden mi pensamiento, / les pido en este
momento / que voy a cantar mi historia / me refresquen la memoria / y aclaren mi
entendimiento.
P.A.: ¡Bien! Si seguimos repartiendo aprobados así no vamos a terminar, eh. “El
sargento Cruz no consiente / que se mate así a un valiente”. Que se cometa el delito de
matar así a un valiente, eso dice el texto original. El sargento Cruz no consiente que se
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cometa el delito de matar así a un valiente, y sobre eso podemos estar hablando un rato.
Pero permítanme que me desvíe a la parodia. Esto es una parodia. Una parodia que
juega sobre el hecho de que en 1973, cuando empieza a salir Inodoro Pereyra, todo el
mundo conocía ese texto. Nadie puede decir Juan Moreira rápidamente. No, Juan
Moreira es otra cosa (ya hablaremos de él). Este texto cuando dice “¿Sabe qué pasa
amigazo? Que a esto yo ya lo leí en otra parte” todo el mundo se desternilla de risa y
dice: “¡Claro, el Martín Fierro, la escena de Cruz! La escena de Cruz peleando contra la
partida. Cruz que sale de la partida y dice el sargento Cruz no consiente que se mate así
a un valiente, que se cometa el delito. Insisto con el que se cometa el delito porque es
una frase crucial. Entonces esta parodia trabaja sobre el Martín Fierro. Pero también,
¿por qué el tubérculo ancestral? Por un lado, El Tango (no un tango): “Anclao en París”,
“Uno”. Este texto trabaja sobre una enciclopedia popular, apela a competencias
populares, no a competencias letradas. ¿Se entiende lo que quiero decir? La parodia
funciona sobre competencias populares. Martín Fierro no era una competencia letrada
en 1973, era una competencia popular. Porque así cuando los compañeros demuestran
su memoria, lo que están demostrando es la manera como el Martín Fierro circuló,
durante muchísimo tiempo, por la cultura argentina. No es sólo memoria. Qué raro que
nadie dijo “los hermanos sean unidos / porque esa es la ley primera / tengan unión
verdadera / en cualquier tiempo que sea / pues si entre ellos pelean / los devoran los de
afuera” o "Hacete amigo del Juez, no le dés de qué quejarse, que siempre es güeno
tener, palenque ande ir a rascarse". Toda esa sabiduría martinfierrista, esa especie de
folclorización del Martín Fierro de la que habla Claudio Díaz en el texto que están
leyendo para la semana que viene. Es una competencia popular, no una competencia
letrada. Pero hay otro dato más además del Fierro y además del tango en el texto de
Inodoro, en el texto de Fontanarrosa. ¿Por qué el tubérculo ancestral? ¿A qué les suena,
de dónde vendrá? [Silencio] Fontanarrosa, con Inodoro Pereyra, hace una parodia muy
compleja que en los últimos años se había perdido.. Esto es: Inodoro Pereyra los últimos
años era ante todo un chiste, joda contextual, joda política, joda cultural. ¿Recuerdan
todos al Inodoro Pereyra que Canclini puso en Culturas Híbridas? Ya no leen más
Culturas Híbridas. En uno de los capítulos de Culturas Híbridas García Canclini usa a
Fontanarrosa como un ejemplo de autor liminal, de autor de fronteras, en un momento
que aparece Antonio Das Mortes. No importa. Ese Inodoro Pereyra es un Inodoro
Pereyra más moderno, más posmoderno. Produce una gran serie de chistes magníficos
Inodoro Pereyra, pero en el año ’73 (hasta los ’80) trabaja la parodia a través de toda
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una serie de repertorios, de una serie de enciclopedias muy de masas. No son
enciclopedias o repertorios cultos. Insisto, trabaja la parodia a través de toda una serie
de repertorios de enciclopedias de masas: El Martín Fierro, el tango; la poesía
gauchesca en general: Martín Fierro, Santos Vega, etcétera. También, por supuesto, los
dramas gauchescos: Juan Moreira. Pero falta algo más. ¿Saben por qué el tubérculo
ancestral? Esto es el nuevo cancionero de los años ’60. A ver si les suena:
Salgo a caminar
por la cintura cósmica del sur,
piso en la región,
más vegetal del viento y de la luz;
¿Qué es eso?
Alumnos: [a coro] Canción con todos
P.A.: La canción con todos. De César Isella y Armando Tejada Gómez. La canción
con todos de 1972, 1973 o una cosa por el estilo3, fue posiblemente la canción más
difundida de ese Nuevo Cancionero que aparece en la Argentina. Vamos a leer sobre
ese cancionero de acá a cuatro semanas. En los años ’60 el Nuevo Cancionero es un
movimiento que se crea alrededor de la figura de Armando Tejada Gómez, también
conocido como Tejode Gómez, Oscar Matus (el marido de Mercedes Sosa), Mercedes
Sosa, César Isella y algunos nombres menores empiezan con el Nuevo Cancionero que
intenta comprometer el folclore con la tierra, con el pueblo, con el destino político. Ese
nuevo cancionero abundaba en matáforas de este tipo. “Salgo a caminar por la cintura
cósmica del sur”. ¿Me quieren decir qué carajo hace lo cósmico ahí?
Salgo a caminar
por la cintura cósmica del sur.
Piso en la región
más vegetal del viento y de la luz.
Siento al caminar
toda la piel de América en mi piel
y anda en mi sangre un río
que libera en mi voz su caudal.
3 Era 1969, al final. Vean http://es.wikipedia.org/wiki/Canción_con_todos.
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Esto es lo cósmico, lo vegetal, lo mineral, la concha de tu hermana. Toda esta
retórica era la retórica del Nuevo Cancionero. El “tubérculo ancestral” le apunta al
Nuevo Cancionero.
Alumna: [inaudible]
P.A.: Dice la compañera: Tejada Gómez tiene un libro “Canto popular de las
comidas” –correcto-.
Alumna: [inaudible]
P.A.: Pero frente a ese Nuevo cancionero hay, además, dos movimientos. El
cancionero viene a renovar el folclore. ¿Frente a qué se renueva? Frente a estos cuatro
giles vestidos de gauchos con tres guitarras y un bombito que cantan esto que tenemos
aquí.
[Se proyecta el tema “El arriero” en la versión de Los Chalchaleros]
Y entonces cuatro pelotudos vestidos de gauchos que cantan “las penas son de
nosotros, las vaquitas son ajenas”. ¿Quiénes son nosotros?
Alumno: [inaudible]
P.A.: No, las penas son de nosotros, son del arriero. A ver. Yo acá tengo a los
Chalchaleros, cuatro pelotudos vestidos de gauchos que dicen “las penas son de
nosotros, las vaquitas son ajenas”.
Alumno: [inaudible]
P.A.: Ahí está. Claro que sí. ¡Los señores Saravia y compañía son la burguesía
salteña, son los dueños de las vaquitas! Que, sin embargo, salen y dicen “las penas son
de nosotros, las vaquitas son ajenas”. Son… me sale el peronista… Biolcatti, Bussi, de
Álzaga y no me acuerdo cuál más. “Las penas son de nosotros, las vaquitas son de un
frigorífico”. Vestidos de gauchos además, como para que quede claro. ¿Quiénes somos
nosotros los gauchos? La cultura auténtica. ¿Dónde está lo auténtico? En Salta. Puede
ser Santiago del Estero también, pero los salteños son en ese sentido mucho más
etnocéntricos.
Bien. ¿Y qué hace todo esto acá? Porque tenemos que hablar de gauchos. Una última
observación. Obviamente que acaba de empezar la clase de esta semana, que se va a
empalmar con la de la semana que viene. Pero una sola observación, chicos. El
ordenamiento del programa no es en torno a la música popular. Vamos a hacer folclore,
tango, vamos a hacer rock pero despué, peronismo. El ordenamiento tiene que ver con
problemas, con categorías y con las necrológicas antes que con géneros de la música
popular. Entonces sí hablaremos de gauchos y folclore. Para eso les pido, por favor, que
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tengan leído para la semana que viene el trabajo de Claudio Díaz sobre el gaucho y el
folclore. ¿De acuerdo? Seguimos el miércoles. Chau.
Desgrabación (y notas): Gonzalo Besteiro
Versión corregida: P.A.
