Aqui les dejo una desgrabacion de un teorico de la catedra del Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva dictado por Pablo Alabarces , Muy Interesante

Si bien , este no es un articulo sino una desgrabacion , de una clase , es decir no tiene la rigurosidad academica /teorica de un apiblicacion formal ,  a mi consideracion personal debo destacar que , las pablras qui expresadas son de gran utilidad no solo para la  reflexión de algunas categorias , preconceptos propios de los musicos y  del publico en torno a la cultura de masas y la cultura popular , y particularmente en torno a la musica masiva y popular.


Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva

Cátedra: Alabarces.

Teórico Nº 3

Profesor: Pablo Alabarces.

Fecha: 07/04/10 Carillas: 30

[Suena el tema “Jijiji” interpretado por Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota]

Pablo Alabarces: Bueno, buenas tardes ¿cómo les va? Arrancamos 19:15 en punto.

Tengo una clase… así. Digo, me sigue pasando lo que les anuncié la clase pasada, y es

que sigo pisando la clase siguiente, el famoso esquema de clase monográfica me cuesta

por una cuestión de error de cálculos, error de tiempos, cantidad de material, etcétera,

etcétera; igual el precepto va a ser tratar de dar todos los contenidos, todos los

problemas, todo el material y después veremos cómo nos arreglamos. Eso quiere decir

que todavía estamos en la clase dos y en algún momento de la reunión de hoy vamos a

comenzar la clase tres. Como forma de introducir la clase tres es que musicalicé la

primera parte de la clase con un poco de folclore, para ser preciso, un disco muy clave

en la historia del folclore argentino que se llamó “Coronación del Folclore”. Es de 1965

y participaban Ariel Ramírez, Eduardo Falú y Los Fronterizos. ¿Alguien reconoció

alguna cosa?

Alumno: No

P.A.: Por supuesto alguno reconoció lo que vino después de la tanda folclórica... Una

voz femenina cantando a capella. ¿Nadie la reconoció?

Alumna: Janis Joplin

P.A.: ¡Janis Joplin, muy bien! Tenés un cuatro asegurado en el final, después pasame

los datos. En cambio, cuando paso lo último todo el mundo empieza a moverse [simula

seguir un ritmo golpeando el pie contra el suelo]. Bien, vamos a seguir hablando de

esto. Antes del arranque definitivo de la clase, tuvimos un problema; se acuerdan que la

semana pasada me jacté de que no estaba con esto colgado [señala el grabador] y que lo

había dejado sobre el escritorio para ver si mejoraba la grabación. No sólo no la

mejoramos, sino que la empeoramos prácticamente; o sea, no se escuchó nada,

absolutamente nada. Era una bola de ruido con un murmullo de fondo que se suponía

que era yo dictando clase. Por lo tanto no hay teórico 2 desgrabado. Lo que vamos a

subir es un esquema de la clase, como para reponer el índice y alguno de los

argumentos, pero lamentablemente no va a poder estar desgrabado. Para colmo… nos

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ha pasado de tener problemas de desgrabación, y lo que hacíamos entonces era usar una

clase vieja. Nos pasó sin ir más lejos con la última clase del cuatrimestre pasado,

también se fue a la mierda la grabación en la última parte; pero bueno, más o menos

podíamos retomar clases anteriores. Estas, en cambio, son absolutamente nuevas; es

decir, nunca dimos esta clase, por lo tanto no podemos ir a refritar un teórico pasado.

Por lo tanto el teórico dos no va a estar desgrabado, no va a estar subido, vamos a subir

solamente un esquema de la clase. Y, finalmente, para terminar la introducción, Gastón

Ricaud se quedó pensando lo que había dicho respecto de que a Spinetta nunca le

hubieran puesto en duda la autoría de las canciones por ser un muchacho de clase media

alta, cosa que a los Beatles por venir de los suburbios proletarios de Liverpool sí se

atrevían a cuestionarle -según nos cuenta Kureishi, como retomaremos en algún

momento-. [lee]

“Pensaba en cómo la legitimidad y la relevancia que se le otorgan a determinadas

acciones, viene de acuerdo a las clases sociales que la ponen en marcha; y me acordé de

la resistencia peronista, que analiza muy bien Feinmann [¡Qué difícil que Feinmann

analice bien algo! ¿Gastón, estás acá?] en un artículo de Página12. No puedo dejar de

pensar que los escasos libros y materiales audiovisuales que se dedican a esta épica, se

debe al hecho de que los que la llevaban adelante eran negros carniceros, negros

almaceneros, negros mecánicos, negros etcétera, que no iban a permitir que les sacaran

sus derechos y que los pasaran por arriba. [Lamento desilusionar a Gastón y a

Feinmann, pero la historia reciente demuestra que los negros no han tenido ningún tipo

de problema en que le pisotearan todos los derechos, se los hicieran mierda, etcétera,

pero ya volveremos sobre esto.] Pero claro, ¿cómo vamos a gastar tinta en estos

morochos sudamericanos, habiendo otras tantas historias que contar?”

Por eso, entonces, vamos a gastar un poco de audiovisual en estos morochos.

[Se ve el video de la publicidad de Puertas Pentágono]

P.A.: Como verán, a pesar de lo que dice Gastón, en realidad los morochos

sudamericanos todavía tienen posibilidad de alguna épica, por ejemplo tratar de afanar,

¿no es cierto? Esto lo vamos a discutir más adelante. Yo lo quiero tranquilizar a Gastón

en el sentido de que no es justamente el origen de clase lo que va a excluir los

contenidos de esta materia. ¡Todo lo contrario! Diría que hasta el origen de clase los va

a ayudar a ser incluidos en esta materia. Lo que sí podemos ver en algunos registros de

la cultura de masas contemporánea -todos han visto esto, ¿no es cierto? En fragmentos o

completo, todos conocen esta publicidad- decía, la cultura de masas contemporánea les

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permite a los morochos sudamericanos -como los llama Gastón- todavía tener la

posibilidad de algunas épicas. ¿Cuáles son? Las de afanar.

Todavía sigo sin empezar la clase, porque resulta que después de que Arjona y Páez

nos acompañaran un poco la semana pasada (todos lo recordarán ¿no es cierto?), la

inteligentísima polémica que nos permitió recorrer el cruce de palabras entre Fito Páez y

Ricardo Arjona, con la colaboración de algunos desinteresados ayudantes, como por

ejemplo Pablo Sirvén ¿lo recuerdan? Creo que voy a escribir sobre esto para Crítica el

lunes que viene, así que si quieren búsquenlo en la web -nadie compra ese diario, por

supuesto- a ver que podemos sacar en limpio; digo, porque además hubieron varias

observaciones de compañeras que me parecen muy útiles. Digo, pocos días después, el

viernes 2 de abril, el suplemento Las12, el suplemento de género de Página12, dedicó

todo un dossier, no a la polémica Arjona-Páez, no, se lo dedicó exclusivamente a

Ricardo Arjona; con un titulo de algo así como “¿Por qué nos gusta tanto Arjona?”.

Entonces publican una serie de notas, entre ellas Marisa Avigliano, Mónica Cabrera,

Liliana Viola, Mariana Enríquez, Ingrid Beck –no sé si la conocen a Ingrid, la directora

de Barcelona graduada de la casa, no sé si terminó pero pasó por estas aulas- y,

finalmente, el famoso teórico de género Eduardo Aliverti, que dedicaron una nota cada

uno a una canción de Arjona. Y las consecuencias, como sintetiza Carolina Spataro, una

de las colegas de la cátedra, dice:

A qué respuesta llegaríamos si hacemos la pregunta partiendo de las siguientes afirmaciones

sobre el producto Arjona: si la misma ‘no tiene una semilla de encanto’, como dice Marisa

Avigliano, es ‘torpe y retorcida’, como dice Mariana Enríquez, o si son, como el espistemólogo

de la teoría de género Eduardo Aliverti afirma, ‘chongadas románticas’. [Aliverti sigue y dice

que Arjona es un ‘terrorista métrico-sintáctico’, un ‘mamarracho indescriptible’ y un ‘malísimo

de toda maldad’]

Entonces Carolina, con pleno derecho, se pregunta:

¿Qué estamos diciendo de las personas que lo escuchan? La respuesta es simple: ellas son

tontas, y no tienen la capacidad que nosotros sí tenemos [nosotros con arroba, nosotros y

nosotras] de advertir que es un grasa, machista y con mal gusto.

Cosas que todos y todas sabemos. Arjona es un grasa, machista y con mal gusto ¿si o

no? [Risas] No sé, digo… ¿Alguna voz se va a levantar a defenderlo? Y sin embargo,

digo, Carolina lo hace explícitamente: dice, claro si es un grasa, machista y con mal

gusto, lo que nosotros inferimos de aquellas que escuchan a Arjona con devoción y

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pleitesía es que son una manga de idiotas que no pueden darse cuenta que es un grasa,

machista y con mal gusto. Por eso es que Carolina, un poco mas adelante, dice:

La respuesta a la pregunta ‘¿Por qué nos gusta tanto Arjona?’ debería comenzar por indagar

qué es lo que interpela un producto como este. Y esto no quiere decir celebrar acríticamente lo

que las masas consumen, porque si a ellas les gusta está bien. [Como todos sabemos, este es el

síndrome ‘Tantos millones de moscas no pueden estar equivocados’. ¿Lo conocen ese? ¿Si?]

Sino saber separar dos momentos analíticos distintos: por un lado analizar a Arjona, en tanto

producto de la industria cultural, con sus letras, dimensiones estéticas, etcétera; y por el otro

pensar qué es lo que el consumo del mismo puede decirnos sobre las feminidades

contemporáneas, en el caso de que nos interesen más allá de la nuestra.

Nuestra femineidad por supuesto es feminista, es inteligente y es atenta a lo que la

cultura masiva quiere imponernos ¿no es cierto? Es así. Digo, somos todos feministas,

inteligentes, críticos ¿si? Levante la mano aquel que no se considere tal… [Un

compañero alza su mano] No sos feminista… ¿Y qué más?

Alumno: Crítico, a veces

P.A.: ¿Crítico…?

Alumno: A veces

P.A.: A veces… Inteligente sí, por supuesto.

Alumno: [inaudible]

P.A.: No, no. No me vengas con eso ¿Cuándo suspendés la inteligencia?

Alumno: [inaudible]

P.A.: Bien. Entonces: no feminista, a veces crítico e inteligente. Bien ¿alguien más

quiere establecer algún tipo de cuestión más sobre esto? Entonces, dice Carolina:

Es indudable que las industrias culturales elaboran, condensan y estabilizan públicamente el

modelo de masculinidad y feminidad hegemónicos, estableciendo pautas socioculturales que

participan activamente en la producción de definiciones sobre lo que es y/o debe ser una mujer y

un varón, las conductas que les corresponden diferencialmente, los valores morales de lo que es

correcto e incorrecto en cada uno de estos dominios. Pero una cosa es el papel de las industrias

culturales y de la música romántica, y otra es el por qué interpela. Es por esto que una pregunta

como ‘¿Por qué nos gusta tanto Arojna?’ debe indagar simultáneamente en torno a un doble

problema. Por un lado el carácter regulador de las industrias culturales, que sin duda trabajan en

un rol que es definir, producir, que es una búsqueda de qué roles, características, facultades le

son propias; claramente, por ejemplo, la heterosexualidad normativa, que afortunadamente…

[Saludos a Ricky Martin, un héroe de nuestra cátedra, que ha roto con esa heterosexualidad

normativa.] Pero, por otro lado, también es clave investigar el modo en que estos textos se

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vinculan con los procesos identitarios de los sujetos; porque la música es utilizada por algunas

mujeres para elaborar sucesos de la propia vida de manera colectiva, y en ese camino eligen

aquellas producciones que les permiten activar distintos procesos de identificación. Al mismo

tiempo, posibilita también soñar con prototipos de masculinidad, que reforzando su matriz

hetero normativa dominante, construyen vínculos entre los géneros que provocan placer en sus

escuchas.

Esto es, lo que Carolina se está indagando, y es una pregunta que nos va a acompañar

a lo largo de todo el curso, es qué pasa… no es una pregunta por la recepción, digo, esto

lo vamos a discutir teóricamente, porque ahí hay un riesgo, el riesgo de decir olvidemos

los textos de la cultura de masas y dediquémonos solamente a preguntarle a la gente lo

que piensa respecto de los textos de la cultura de masas. Entonces, suprimimos el texto

y sustancializamos un nuevo texto, que es el texto receptor, el texto de la recepción.

Cosa que teóricamente tuvo su momento de moda, pero ya a esta altura está bastante

cuestionado, porque es una petición puramente antropológica; pero incluso los

antropólogos son más críticos respecto de esto, al interrogar al nativo hay que también

criticar aquello que dice el nativo y preguntarse cómo está formado. Quiero decir, si nos

guiáramos para pensar la música romántica -y esto vale para Sandro, y también vale

para Arjona, y también vale para tantos otros- nos preocupáramos solamente por aquello

que la industria cultural produce, pero los textos de la cultura de masas indican, estamos

frente a un acto de pelotudas absolutamente afincadas en una heterosexualidad

normativa y dominada. Si, en cambio, interrogamos solamente a las receptoras, a los

públicos de este tipo de materiales, nos encontramos frente a mujeres positivas que

encuentran cómo construir algún tipo de alternatividad en torno de estos textos. No voy

a decir que el secreto esta en el medio, lo cierto es que nuestra mirada –y esto es una

primera afirmación teórica y una primera afirmación metodológica respecto a nuestros

objetos- tiene que estar continuamente navegando entre ambas orillas. Acierta Carolina

cuando le reprocha a las periodistas de Las12, diciéndoles “Chicas, salgan del ombligo.

Si solamente interrogan a su propio ombligo lo que producen es un periodismo

puramente etnocéntrico”. Etnocentrismo de clase, de género, de estilo, etcétera. ¿Se

entiende más o menos lo que quiero decir? Al mismo tiempo, si solo sustancializamos la

voz del nativo, ahí entonces estamos haciendo de cuenta de que está bien, tienen toda la

razón, viva el populismo, viva el relativismo. Esto es lo que nos va a ocupar el resto de

la clase de hoy. Perdón, el resto de la clase de hace una semana. Esto lo estamos

diciendo hace una semana.

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Digo, habíamos arrancado a plantear cómo la música popular nos permite discutir un

montón de cosas, y eso nos permitió ver, entonces, por ejemplo, cómo la música

popular es toda igual, pero no es toda tan igual ¿no es cierto? Porque… vamos a hacer

una variación, en vez de… [Pablo busca un archivo en la computadora] ¿Dónde carajo

lo puse? Perdonen. No, vamos a tener que seguir con esto.

[Se escucha fragmento del tema “Corazon Valiente” interpretado por Gilda]

P.A.: [Mientras se escucha el tema] Con esto estaba todo bien, y no había problema.

[Se escucha fragmento del tema “No me arrepiento de este amor” interpretado por

Attaque 77]

P.A.: Esto no lo pusimos, pero es lo mismo.

[Se escucha fragmento del tema “Ñam fri fruli fali fru” interpretado por Patricio

Rey y sus Redonditos de Ricota]

P.A.: Pero de pronto puse esto, y todo se fue a la mismísima mierda.

[Se escucha fragmento del tema “Tonta” interpretado por Grupo Comanche]

P.A.: Vamos a agregar otro ejemplo

[Se escucha fragmento del tema “Un millón de amigos” interpretado por Roberto

Carlos]

P.A.: [Mientras se escucha el tema] A ver si lo reconocen. ¿Lo reconocen? ¿Si?

¡Roberto Carlos! Ya sé, suena muy viejo. Y si embargo Roberto Carlos está girando

todavía. A ver ¿qué tipo de música era Roberto Carlos?

Alumna: Pop.

P.A.: Pop dicen acá ¿Quién da más? ¿Quién da más? ¿Quién da más?

Alumna: Romántico.

P.A.: Pop, Pop romántico, Romántico… Alguien que diga “brasileño” por favor

[Risas] ¿Ustedes saben cómo le dicen a la música de Roberto Carlos en Brasil?

Alumna: Música brega

P.A.: Música brega. Tenés un cuatro en el final, haceme acordar, vos también

pasame los datos después. Música brega, exactamente.

Alumno: ¿Cómo?

P.A.: Brega. B-R-E-G-A. Música brega. Esto me lo dijeron informantes nativos, en

Brasil, cantando canciones de Roberto Carlos en una estación de servicio a las tres de la

mañana, tomando cerveza. “¿Y esto qué es?” Música brega, me dieron. “¿Y qué es

brega?” “Eeeeeeeehhh… brega” ¿Qué es música brega? Música… música… berreta.

Todos los significados de brega en la cultura brasilera tienen que ver con… ¿se

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acuerdan el testimonio de la abuela de una de nuestras compañeras, que dijo “Música

para sirvientas”? Bueno, brega, los significados en general son un poquitito más

gráficos, y remiten a prostitutas directamente. Es decir, lo peor de lo peor ¿se entiende?

No necesariamente es femenino. El termino brega no es un termino que marque género,

en el sentido sexual del término, sino que es un sentido que marca clase. Música brega

es música berreta, música bochinchera, música para la grasada, para la gilada. Ahora,

qué interesante, Roberto Carlos estaba girando el año pasado junto con Caetano, que es

con quien grabó su último disco. Y Caetano le graba, no ahora, porque ahora son todos

posmodernos, todos relativistas, todos hacemos disco tributo a Sandro, en cualquier

momento van a hacer un disco tributo a Palito Ortega y me caigo de orto [Risas]. Pero

acá no, Caetano lo graba a Roberto Carlos ya en los años ’69, ’70. En un momento se

pelean, porque Roberto Carlos, además de brega, berreta, convencional, es muy facho

¡Es un hijo de puta! O sea, es un tipo absolutamente facho, católico y monárquico.

Entonces, Caetano, en algún momento como que algún tipo de conflicto tuvieron.

Caetano, más o menos, cara progre, etcétera, etcétera; y en algún momento se tuvieron

que pelear. Pero ¿qué quiero decir con esto? Quiero decir que las relaciones entre los

géneros musicales, en Brasil están mucho mas regidas por el principio de la

antropofagia ¿Saben qué es la antropofagia? Técnicamente, alimentarse de los seres

humanos; culturalmente, el manifiesto antropófago de 1927 habló de la cultura brasilera

como una cultura que se devora todo. Esta idea de una cultura periférica que, sin

embargo, puede armar su propia modernidad consumiendo, incorporando, digiriendo,

toda la otra cultura. Entonces, el principio de antropofagia establece relaciones internas,

establece relaciones entre las producciones culturales mucho más dinámicas, mucho

menos rígidas, que las que ocurren en la Argentina. Esto es: pasar Roberto Carlos en un

curso de este estilo en una Universidad brasileña, no hubiera generado las reacciones

que ustedes, manga de elitistas, manga de etnocéntricos, tuvieron con Comanche. Con

Gilda está todo bien, Attaque está todo bárbaro, los Redondos “¡yo soy redondo, loco,

vamos a poguear!” sin ningún tipo de problemas, pero de pronto aparece Comanche y

todo el mundo se caga de risa, lo cual demuestra que no toda la música es igual. Y

cuando decimos música popular en realidad estamos englobando en un solo rótulo

diferencias que son bastante complejas y que tienen que ver, fundamentalmente, con

determinaciones de clase. Pero no sólo con determinaciones de clase. Eso es lo que

intenta explicar Diego Fischerman en los capítulos que les puse de su libro Efecto

Beethoven, un libro fantástico que les recomiendo mucho, especialmente a aquellos que

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les guste la música popular. Claro, porque si uno describe –dice Fischerman- la música

popular pura y exclusivamente a partir de las versiones emic, es decir, las versiones

desde los nativos (¿Se acuerdan de la diferencia emic/etic? Yo siempre me olvido cuál

es cual, pero Fischerman tiene la ventaja que empieza el texto explicando lo que es emic

y lo que es etic), entonces la descripción emic, la descripción interna, desde el punto de

vista nativo solamente permite describir el funcionamiento de un objeto cultural dentro

de la particular cultura en la que funciona. Entonces, si interrogamos a los seguidores de

Comanche dirán “¡Comanche es lo más, flaco!”. Ahora bien, ese relativismo cultural es

muy útil para estudiar culturas pero muy poco útil para pensar relaciones que, entre

otras cosas, tienen que ver con el arte. Interrogar a esta clase sobre si el tema de

Comanche “Tonta” es un producto artístico, todos horrorizados dirán “¡De ninguna

manera!”. Sin embargo basta prender la televisión y poner… bueno, a Tinelli ya vamos

a volver en cualquier momento, pero pongan Rial, cualquier programa de chimentos y

entonces es interrogada alguna de las modelitos y modelotas que andan por ahí tirando

gomas y le dicen “¿Y vos?” y ellas responden “No, porque yo, mi trabajo artístico”.

[Risas] ¿No es cierto? Entonces autocalifican su trabajo como trabajo artístico. ¿Dije

una barrabasada? Porque se rieron mucho... ¿Se entiende? Esto es, desde el punto de

vista del actor, el actor califica su trabajo como artístico. Si yo soy un relativista a

ultranza tengo que decir “Ah, entonces es arte”. Si yo me corro de ese relativismo tengo

que empezar a pensar: “¿qué es arte? ¿qué quiere decir artístico?”; como también podría

decir: “¿qué quiere decir cultural?”. ¿Qué es el arte? Hay muchas cosas que se hablan

respecto de lo que es el arte. Y en principio, en música popular pareciera tener que ver

con algún tipo de valor intrínseco. Esto es: uno desarma cualquier tema de… no sé,

Gilda por ejemplo. Lo empieza a desarmar y de golpe encuentra algo intrínseco, que

está adentro, “¡Uy, acá está, este es el arte!”. Pero cuesta mucho encontrarlo, digamos,

¿no? ¿Alguien puede decir una definición de arte? Lo que aparece son los ítems

respecto de eso: la variabilidad de la norma estética, o el viejo chiste de Cortázar que

decía “Hay Harte”. ¿Qué es el Harte? [Con tono solemne] “El Arte, las obras serias,

pulcras, dignas, de la tradición occidental…” Ese es el Harte. Calificación en la cual,

seguramente, Comanche no entrará. Pero, les cuento, no entra Comanche, no entra

Gilda, no entra Attaque, no entran los Redondos, tampoco dentro de la categoría Harte.

¿Y entonces como nos vemos en esta menesunda? Por un lado está lo que dice bien

Fischerman. Es el hecho que ya más que de música popular tenemos que hablar de

música de tradición popular. Esto es: músicas que trabajan sobre formantes que vienen

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de las tradiciones de la música popular. Esto tampoco es tan absoluto cuando uno

piensa, como también lo dice Fischerman, en los trabajos que hicieron compositores

eruditos, clásicos, cultos (usen el término que prefieran) contemporáneos con materiales

populares. Podemos hacer una referencia en el discurso de la clase que se viene, o la

próxima digamos, ¿no? Por ejemplo lo que hizo Ginastera con el folclore argentino, lo

que hizo Villa-Lobos con el folclore brasileño, ¿si? Compositores clásicos, cultos,

eruditos, que tomaron elementos populares para seguir produciendo música de partitura,

música de concierto. Tampoco la idea de la tradición popular, del formante popular es

útil o decisivo para pensar qué es hoy la música popular. Bueno, ahí hay una

interpretación de Fischerman que me parece muy interesante. La idea es que esa música,

la música erudita, clásica, occidental, europea (porque por otro lado es la música

europea occidental, desde el renacimiento para acá, aquella que conforma el llamado

canon o corpus de la música erudita y clásica), esa música desde las primeras décadas

del siglo XX toma el rumbo de la vanguardia y la vanguardia deja de a pie a la mayoría

de sus escuchas. Lo leyeron esto en Fischerman. ¿Se entiende lo que quiero decir?

Piensen en Adorno, piensen en el Adorno de los escritos sobre música. Todos ustedes

conocen a Adorno, quizás conozcan bien estos textos, quizás no los conozcan, pero

saben de qué estoy hablando. Adorno, que se había formado con la vanguardia vienesa

de los años 20, con Schöenberg, ¿sí? Llega a Estados Unidos, escucha jazz y dice:

“¡Esto es una mierda! ¡Música es lo que estudié yo!”. Claro, pero porque Adorno

acompaña ese movimiento de la vanguardia que va hacia el dodecafonismo, la

atonalidad, e inclusive, el silencio. Conocen, digo, obras de compositores

contemporáneos, no sé, Kagel, Xenakis, obras en las que, incluso, el sonido, la música,

es el silencio. Digo, una vanguardia que dejó de a pie a su público. Si su público era la

burguesía, las pequeñas burguesías ilustradas occidentales… Vamos a dar un ejemplo

de las artes plásticas, que también lo usa Fischerman. En un momento el arte, el arte

occidental, la plástica occidental, empieza a tirarse a la vanguardia, segunda mitad del

siglo XIX, especialmente, la última parte del siglo XIX y principios del siglo XX. La

gran vanguardia es el impresionismo. ¿Me siguen hasta ahí? ¿Todos saben de qué estoy

hablando cuando hablo de impresionismo? ¿Sí? ¿Por qué? Porque como buenas clases

medias más o menos ilustradas, hasta el impresionismo llegamos. Cuando después del

impresionismo la vanguardia empieza a romper inclusive con la figuración y se vienen

las abstracciones, los expresionistas…, bueno, en fin, lo que fuere. Hasta Picasso lo

seguimos porque nos han dicho que es bueno y además, por las dudas, tiene la paloma.

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¿De acuerdo? Ya después, qué se yo, un Kandinsky, un Pollock, ¡eso lo hace mi hijo!

La vanguardia tiene la posibilidad de dejar de a pie a las pequeñas burguesías y a las

burguesías o acompañarlas. El impresionismo es una vanguardia tolerable. En cambio,

la música culta, erudita, clásica, no tuvo vanguardias tolerables. Se sumerge en una

exageración de experimentación y de ruptura del lenguaje que deja de a pie a la mayoría

de sus públicos. Entonces esos públicos, dice Fischerman, van a buscar lo que pasan a

ser las nuevas músicas cultas, las músicas de tradición popular. ¿Por qué? Porque Miles

Davis no te deja de a pie, porque los Beatles no te dejan de a pie, y así sucesivamente.

¿Entienden más o menos la comparación? Esto es: la vanguardia de la música erudita

corta una expectativa de recepción que, en cambio, va a recuperar la “nueva música

clásica”, la música que trabaja sobre formantes populares. El problema es que sobre

esas músicas actúa un orden que sobre las músicas clásicas, eruditas, cultas, etcétera, no

actuaba y que es el mercado. Esto es: si Beethoven funcionaba con un mecenas, hoy en

cambio cualquier músico tiene que funcionar con un no-mecenas que es el mercado, el

rey de la oferta y la demanda, le gusta o no le gusta, vendo o no vendo, circulo o no

circulo. Y eso altera todas las relaciones de la cultura con la música popular. Eso

implica que siguen en pie distintas valoraciones sobre lo qué es el arte, distintos

principios del placer, donde puede estar más la utilidad, lo instrumental, el mero goce

efímero, que aparece en la mayoría de la música mercantil. Puede aparecer, por

ejemplo, un principio que estaba en la música clásica y persiste en la música popular,

que es el principio de la erudición. Esto lo trabaja muy bien Fischerman. ¿Se entiende lo

que quiero decir con erudición? Esto es: nuestra erudición puede ser citar en orden, sin

repetir y sin soplar, todos los Opus de Bach pero también puede ser citar, sin repetir y

sin soplar, las distintas formaciones de Callejeros, por ejemplo. Piensen en sus propias

prácticas de escuchas, oyentes y seguidores de la música popular. La conversación sobre

música… vieron esa idea de “escribir sobre música es como danzar sobre arquitectura”

Pero sin embargo se escribe y se habla sobre música. Hablar sobre música, quiero decir,

la construcción de identidades en torno a los consumos musicales no pasa solamente por

la escucha, o por la experiencia del concierto; también pasa por la charla, por la

conversación. Pero esa conversación tiene que estar alimentada por la erudición. [con

tono de quien recita] “La Máquina de Hacer Pájaros se formo en 1975, luego de la

disolución de Sui Generis, y estaba integrada por Gonzalo Bazterrica, Carlitos Cutaia,

Oscar Moro, creo que José Luis Fernandez, Charly…” Esa es la erudición a la que

remite Fischerman, que trabaja de manera fuerte sobre la música popular también.

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Entonces en todos esos elementos aparecen distintas dimensiones que hacen a la

erudición, al disfrute y a la importancia que toma la música popular en nuestros días.

Hay una hipótesis central en el texto de Fischerman, que es el que le permite

construir un libro titulado nada más y nada menos que “Efecto Beethoven”, y es que en

la música popular, aun con todas estas diferencias, se prioriza una idea de arte que está

cristalizada alrededor de la figura de Beethoven, y esto además lo podemos ver,

inclusive, en ejemplos contemporáneos de la cultura de masas: esa propaganda de fernet

que decía “Sin Branca no hay fernet” ¿se acuerdan? Sin Einstein no hay relatividad, sin

esto no hay lo otro, sin lo de más acá no hay lo de más allá… Sin Beethoven no hay

Novena Sinfonía. Un solo ejemplo musical, y ese ejemplo es, invariablemente,

Beethoven. Beethoven. La novena de ser posible, porque de Beethoven lo que se conoce

masivamente es la quinta, que empieza con el “para-papá” y la novena que se canta “nara-

na-na-na”. La novena es mucho mas larga, digamos, pero con el cuarto movimiento,

el coral, estamos hechos. En torno a la figura de Beethoven cristaliza una idea del arte,

en lo musical, en la que lo que importa es la abstracción; esto es, la música como

significante en sí misma. Es divertido que eso ocurra con Beethoven, un tipo que

escribió un coral como “La oda a la alegría” sobre el poema de Schiller. Los valores de

autenticidad, los valores de complejidad, alerta con la complejidad porque es algo que

nos importa mucho, la complejidad contrapuntística, la complejidad armónica, la

complejidad del desarrollo. También aparece como importante la expresión de

conflictos dentro de la obra, para eso la figura de Beethoven es fantástica: sordo,

desgarrado, apasionado, romántico ¿no es cierto? Y que, además, haya dificultad. Esto

es, que la música no puede ser fácil, tiene que ser difícil. Difícil para ejecutar, difícil

para componer, difícil para escuchar. En torno de todos elementos, bien cristalizados en

torno a la figura de Beethoven, aparecería entonces la idea central del arte en la música

popular contemporánea. Bien, pero entonces ¿qué nos queda con todas aquellas músicas

que no participan de estos principios de ahora en adelante? Una cosa que vamos a ver

ahora mismo, hablando de los Beatles, lo vemos en el texto de Kureishi, es el hecho de

que esas músicas populares que, en principio, permítanme la pasividad, son músicas

populares no beethovenianas, es decir que no disputan esa idea de lo beethoveniano, sin

embargo tienen que caer en lo beethoveniano. En la idea de la complejidad, en la idea

de la abstracción, en la idea de la dificultad, etcétera. Por supuesto que, además, en el

análisis de la música popular contemporánea, dice Fischerman, también actúan

componentes de clase. Esto es, que todo análisis tiene que prestar atención a un montón

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de condicionantes –el reclamo de Carolina Spataro con respecto a Arjona- porque en

torno de la música, de su problema de circulación, de funcionalidad, de goce, de

determinación, actúan determinaciones de códigos socioculturales y microculturales.

Esto es, no se puede a lo bruto decidir: esto es arte esto no es arte, esto es bueno esto no

es bueno, esto le gusta a tal esto le gusta a cual, esto es culto esto es popular, esto es

masivo esto no lo es; sino que cada ejemplo nos obliga a poner en cuestión toda una

serie de componentes, que incluyen también las determinaciones de clase. Y como

estamos tratando de demostrar con Sandro, con Arjona y compañía, también las

determinaciones de género: hay música femenina, hay música masculina. Lo voy a

hacer rapidito, el rock es cosa de machos. Inclusive masculiniza a muchas mujeres que

son sus practicantes. Por supuesto, esto es una exageración, hay rockes y rockes. Hay

rockes más masculinos, hay rockes más dudosos, hay rockes más femeninos. Por

supuesto “Viuda e Hijos de Roque Enrol” está en un extremo, y en el medio está, como

todos sabemos porque ya lo dijimos dos veces -una vez por clase-, “Cerati se la come, el

Indio se la da”. Y entonces, cuando el goce musical se ordena a partir del principio

“Cerati se la come, el Indio se la da”, hay un principio puramente masculino que está

ordenando la fruición musical ¿se entiende lo que quiero decir? Esto vamos a retomarlo,

vamos a ser mucho más minuciosos en el análisis de géneros y prácticas musicales

distintas. Esto es, fundamentalmente, poner en cuestión la complejidad de las cosas que

nos van a ocupar, que no son sólo las musicales.

Pero bien, cerramos la semana pasada y continuamos ésta escuchando esto, que

vamos a escuchar un poco más ahora

[Suena el tema “She’s leaving home” interpretado por The Beatles]

No hace falta que ahora les ponga “Laura va”, que demostraba a las creces la

capacidad imitativa, la capacidad mimética de Luis Alberto Spinetta. En realidad, el

chiste con “Laura va”… ¿se acuerdan, no? que pusimos el comienzo de “Laura va”,

primer disco de Almendra de 1969, de Spinetta… Me voy de paseo.

Resulto que la Secretaría de Cultura de la Nación financió una empresa de Lito

Nebbia que se llama “Una celebración del rock argentino”. Son reversiones, covers si le

quieren decir, de canciones clásicas del rock argentino 1963-1973, lo cual me hace

suponer que nos va a hacer varias versiones más, porque son solamente los diez

primeros años. ¡Nueve discos, loco! ¡Nueve discos! Doscientas canciones con los

primeros diez años del rock argentino. ¿Ustedes pueden nombrar veinte canciones de

esos diez primeros años? Canciones inolvidables. “Uy, me cambió la vida” como diría

13

Fischerman. Hay un ejemplo de Fischerman genial, hablando de las funcionalidades de

las músicas –me estoy yendo a la mierda, ¿se acuerdan lo de la funcionalidad de la

música?-, y cuenta el chiste de Woody Allen en una de sus primeras películas, “Play it

again, Sam”, en el cual él va a tener una cita y le dice a la amiga “¿Qué pongo, Oscar

Peterson o Bela Bartok?” y la mina le dice “Poné Peterson y mostrá la tapa de Bartok”

¿Se acuerdan de eso? Es un operativo de seducción muy culto, yo creo que ahora no

funcionaría. Tengo un amigo que decía “Yo siempre soñé con coger escuchando

‘Gateando en la alfombra’ de Génesis”, también muy sofisticado. Ya nadie sabe cuál es

“Gateando en la alfombra” ¿no? Se ríen solamente los que tienen más de cuarenta, qué

jodidos que estamos. Digo, pero esa idea de la funcionalidad de la música: “Diez

canciones inolvidables”, “Me cambió la vida”. A ver, no sé, les voy a decir una cosa

ridícula –¿es del ’73? sí, alcanza- el sonido de la guitarra acústica de “Estación” de Sui

Generis, por ejemplo. No la canción, que es una pelotudez; el sonido de la guitarra

acústica me encanta. No se, “Muchacha ojos de papel”, “Avellaneda blues”, digo. Pero

se nos acaban ahí. ¡Este pelotudo encontró doscientas! ¡Doscientas canciones! Son

nueve discos de covers y covers y covers. Que además tienen un problema, que es que

esto ya fue hecho. Hace dos años, la Secretaría de Cultura de la Nación, con otro

Secretario, hizo una cosa por el estilo, que se llamó “Una celebración del rock

argentino. Escúchame entre el ruido” Eran solamente dos CDs, de covers también,

donde el productor era Lito Vitale. Moraleja: querés hacer dinero con la música popular

y los centros oficiales, llamate Lito [Risas] Lito Vitale es un viejo ladrón, todos lo

conocen. Y Lito Nebbia, ahora está… también es un viejo ladrón. ¿Y de dónde venía

esto? Calamaro grabó “Laura va”. Calamaro hizo una nueva versión de “Laura va”… la

balada es bastante menor. “Laura va” entonces, lo que nos permitiría discutir… no

estamos reprochándole a Spinetta una exageración mimética, sino que estamos

diciendo: Spinetta nos permite ver las relaciones entre centro y periferia en la música

popular. ¿Qué hace Spinetta? Escucha atentamente los Beatles y reproduce la

experimentación betleana, la experimentación de Lennon y McCartney la reproduce en

el subdesarrollo, por eso fueron conocidos como “Los Beatles argentinos”, porque los

imitaban desvergonzadamente.

Volviendo entonces, ¿qué se puede leer, qué se puede escuchar, qué se puede pensar

con “She’s leaving home”? La afirmación del maestro, se acuerdan que el profesor

Hogg, además de profesor de música era profesor de iniciación religiosa o alguna cosa

por el estilo. Entonces mister Hogg dice: “Esto no lo pueden haber compuesto esos dos

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pelotudos. Digo más, en los discos de los Beatles esos tipos no tocan, porque no saben

tocar.” Cosa que con Comanche es minuciosamente cierta ¿lo saben eso, verdad? Saben

que los Comanche no podían tocar ni el timbre, que hacían playback, etcétera, etcétera.

Pero con los Beatles, en cambio, bueno, ha sido puesto seriamente en duda. Es más, se

los ha visto tocar. Sin embargo, mister Hogg reacciona frente a la escucha de los Beatles

y dice, esto no puede haber ocurrido, estos tipos no pueden tocar, estos tipos no pueden

componer. Claro, para colmo, con lo que se encuentra el gentleman Hogg es con la

experimentación, que lleva a ocupar también ciertos espacios -entre comillas- clásicos,

cultos. Básicamente los arreglos de cuerdas y los arreglos corales. Los arreglos corales,

los arreglos de voces, ya los vienen haciendo desde “Love me do”, año 1962, 1963. No,

con esta sutileza que llega a un extremo mayor con “Abbey Road”. Pero las cuerdas, las

cuerdas son una novedad absoluta, una novedad que además coincide con ¿recuerdan el

corno inglés en “Penny Lane”? Ese corno que aparece en el medio de “Penny Lane”

haciendo un solo que es una cosa maravillosa. Esto es, lo que los Beatles están haciendo

es experimentar con el uso de colchones sinfónicos, cuerdas, vientos. Es decir,

desaparece la guitarra eléctrica, se acuerdan que dijimos que en el rock la guitarra

eléctrica es el… ¿No lo dijimos? En el rock, la guitarra eléctrica define una sonoridad.

El timbre de la guitarra eléctrica. El rock es muchas cosas. Dijimos, respecto de Bill

Haley, el milagro de que un gordito pelotudo se transforme en un objeto sexual. El rock

es eso también. Pero fundamentalmente el rock se define por una tímbrica, que es la

guitarra eléctrica. Acá la guitarra eléctrica desaparece. Los Beatles se dan el lujo de

decir, esto es rock sin guitarra eléctrica. ¿Por qué? Bueno, si volvemos a Fischerman, lo

que vemos ahí es el efecto Beethoven. Hay un momento en el cual la propia dinámica de

los Beatles los lleva a decir, somos más que música pop, música simpática, música para

bailar, chicas gritando… Somos más que eso. Y entonces, si somos más que eso ¿cómo

lo podemos probar? Beethovenianamente. ¿Se entiende la idea? Esto es, producir una

música que trabaja con formantes, ya no populares, sino con formantes cultos, con

formantes eruditos. Y ahí aparecen las cuerdas, el corno de “Penny Lane”, el álbum

conceptual ¿se entiende lo de álbum conceptual? Justamente, el disco donde está “She’s

leaving home”, Sargent Pepper, es un álbum conceptual. La idea es que, bueno, la tapa

lo define, ¿no es cierto? Hay como una especie de narrativa, desde el comienzo, que

abre con la bandita que hace “Sargent Pepper”, y que termina con “A day in the life”.

La idea de un álbum completo, definido por un significado, realizado en torno de la

banda del Sargent Pepper. Es decir, casi una sinfonía. Los Beatles están experimentando

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con ese tipo de materiales, y, entonces, lo que mister Hogg experimenta –y es lo que me

interesa de este texto- es el vértigo cultural. Lo que mister Hogg dice es: me están

cagando las clasificaciones, si yo sabía lo que era culto, yo sabía lo que era arte, arte es

una cosa seria hecha por gente seria, no puede ser arte esta cosa hecha por pendejos de

mierda de los suburbios proletarios de Liverpool, esto no es arte, el arte solo lo hace la

gente seria. Digo, para evocar cosas que ustedes conocen, que han leído en otro

momento, piensen que apenas diez años atrás -el disco es del 1967- Richard Hoggart

había escrito The Uses of Literacy ¿se acuerdan del libro de Hoggart? ¿Lo recuerdan de

Comunicación I, Comunicación II? The Uses of Literacy, mal traducido como “La

cultura obrera en la sociedad de masas”. Apenas diez años antes, la cultura era una cosa

y la cultura obrera era otra cosa, y entre ellas no había vasos comunicantes; aunque al

final Hoggart dice, guarda porque está apareciendo una cultura de masas ¿se acuerdan

de todo esto? Bien, en 1967 apareció la cultura de masas, y la cultura de masas, además

de los efectos negativos sobre los cuales alertaba Hoggart, significa también la ruptura

de las jerarquías entre las artes. Ya no están más el arte en serio por un lado y estas artes

populares por otro. Se rompe también el destino de… qué hacen estos chicos, no

demasiado proletarios, porque los Beatles no eran tan proletarios, clase media clase

media baja; y, sin embargo, estas clases podían acceder a las escuelas de arte, esas

clases podían acceder nuevamente -¿se acuerdan de Hoggart viniendo del norte obrero

inglés? ¿se acuerdan de Raymond Williams viniendo de una aldea minera en Gales? ¿se

acuerdan de eso?- Digo todos ustedes saben eso, es la historia de los cultural studies. Lo

que se produce es una movilidad de clase mucho más fuerte, que alcanza no sólo a la

academia, como es el caso de Hoggart y de Williams, sino a la función artística. Las

artes ya no son solamente propiedad de la burguesía, el arte no tiene ya propiedad

clasista, los Beatles están rompiendo con esa propiedad. Y también, dice Kureishi, esta

nueva música trae consigo la sensualidad. Sobre lo cual venimos insistiendo desde la

primera clase: las bombachas de Sandro, la bata de Sandro, podríamos seguir con la

poética arjoniana, y vamos a seguir insistiendo con esto a lo largo de todo el curso. Esa

imagen de Kureishi de los preservativos tirados en el jardín de la escuela de arte es muy

poderosa. Se ha roto lo que era una estandarización y prohibición estricta del régimen

de lo sexual. La música popular introduce también esa dimensión de la sexualidad.

[Se ve el video de “From me to you” interpretado por The Beatles

http://www.youtube.com/watch?v=kvRs5y3AWO4]

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Y además, ¡la pasan bomba! ¿Se fijaron en las sonrisas? ¿Se fijaron en la alegría?

Una alegría que además no significa, “uh, cómo estoy facturando”. No es que están

cantando “From me to you” mientras les hace clin la caja registradora, facturo, facturo,

facturo, diez discos, veinte discos, 40 millones de discos. Es un placer ligado a la

experiencia estética, es un placer ligado a experiencias estéticas populares. Eso es lo que

también pone de relieve Kureishi y podemos ver en los Beatles. Hay placer, la pasan

bien, hacer arte no es ponerse serio, mirar al horizonte -que siempre está a la derecha, el

futuro ¿no?- con cara de Sarmiento, como bronce además, y hago arte. ¡No! La paso

bomba, me cojo toooooodo, además [Risas] Esto es, hay un enorme placer en la

creación artística, hay un placer que esta ligado al éxtasis, hay un placer ligado a las

drogas, cómo que no. Por supuesto que sí. Las drogas aparecen como un componente

muy fuerte en las manifestaciones culturales, viene desde antes. Los Beatles las

exhiben. Esto es, no es que los Beatles inventan el consumo de drogas en este tipo de

prácticas, ya viene de antes, de mucho tiempo antes. Ya estaban los beatniks en Estados

Unidos. Pero los Beatles lo que hacen es además exhibirlas, y decir, sí, me drogo ¿y

qué, si la paso bomba? Y entonces, juntamos sexualidad, placer estético, drogadicción,

y eso da un enorme cuadro de trasgresión, de irrespetuosidad, de subversión de la

escena artística y cultural. Dice Kureishi: “Los Beatles exhiben la posibilidad de que se

pueda percibir el placer por si mismo.” Esto es, que el placer no sea la retribución por el

trabajo. Laburo como un hijo de puta, llega el fin de semana y la voy a pasar bien. No,

no, no, no. El placer puede desligarse del trabajo. Y dice Kureishi: “Eso es lo que el

tatcherismo no podía tolerar.” Lo que el tatcherismo, cuando Margaret Tatcher sube al

poder en 1980, con ese gigantesco conservadurismo económico, social, político y

también cultural, que viene del mundo anglosajón hacia el resto del mundo, tiene que

ver con esa clausura, con esa censura. No puede haber placer, que no esté ligado al

trabajo.

Pero un elemento más, vuelvo a parar en esto, estaba en Fischerman y reaparece en

Kureishi hablando de los Beatles.

Una cosa que también los Beatles exhiben, es la posibilidad de que el arte popular

sea un arte complejo. El recorrido de los Beatles va de cierto esquematismo y cierta

linealidad compositiva y de puesta en escena -como lo que acabamos de ver: cuatro

giles con corbata, sobre un escenario despojado, cantando canciones levemente

pelotudas- hasta “Abbey Road”. Y lo que se va ganando es complejidad, de la puesta en

escena en los casos en donde la hay. Ustedes saben que los Beatles dejan de tocar en

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vivo después del ’66, porque no se pueden oír, directamente. Por que la sexualidad

prima por sobre la puesta en escena. Y entonces el grito de “¡¡¡aaaagggrrthhh!!” impide

la producción artística. Entonces los Beatles se retiran del escenario, pero complejizan

su puesta en escena a través de, por ejemplo, la filmografía. Recomiendo volver a ver,

cosa que hice hace algunas semanas, “Anochecer de un día agitado” y “Help!” Las

películas son muy interesantes. Muy interesantes. No sólo son Sandro en “Quiero

llenarme de ti”. Este comentario me valió la acusación de elitista por parte de algunos

compañeros y compañeras de la cátedra, lo cual es muy gracioso porque resulta que soy

un elitista que ve a los Beatles. Decía, hay complejidad en la puesta en escena, pero

además hay experimentación y complejidad en la música. Hay un tanteo con la

vanguardia, dijimos antes, la cuestión beethoveniana, que le aqueja a Paul McCartney y

a John Lennon en los años que van de 1966 hasta la disolución del cuarteto. Hay un

toqueteo con la cuestión de lo complejo, de lo beethoveniano, de lo difícil, que si

embargo no pega por fuera de la música popular, por fuera de la cultura popular. No es

que estamos hablando de que Lennon y McCartney se consagran como artistas de la

vanguardia erudita europea occidental. ¡No! Nunca salen del contexto de la música

popular. Y, sin embargo, experimentan, complejizan su composición, su ejecución y su

escucha. Frente a “She’s leaving home” no se puede bailar, ni gritar. Posiblemente

tampoco coger. Y, sin embargo, la idea de la sexualidad, del éxtasis, de la droga, del

experimento, de la estética, del goce, siguen estando presentes aún en este tipo de

experimentos. Digo, los Beatles no construyen por fuera, insisto, de la música popular.

Y sigo con la clase de la semana pasada, que en realidad no ha terminado. Se me ha

hecho una introducción larguísima. Digo, aproveché a Sandro para decir “de todas estas

cosas vamos a hablar en la materia”, aprovecho a Fischerman y a Kureishi para seguir

insistiendo: de todas estas cosas vamos a hablar en la materia. Ahora bien, los Beatles

me permiten hablar de subversión, me permiten hablar de democraticidad, palabra que

no use hasta ahora. Pero dijimos, si los Beatles nos están señalado que la cultura de

masas permite accesos mas democráticos a la producción y al goce estético, a la

producción y al goce cultural; eso significa que la cultura de masas también nos puede

permitir una experiencia más democrática de la producción y del consumo cultural.

Doy una vueltita. ¿De qué vamos a hablar en esta materia? ¿Vamos a hablar de

cultura popular? ¿Vamos a hablar de cultura de masas? Y, qué se yo, de todo un poco.

Vamos a hacer un largo recorrido a ver si podemos, de alguna manera, entender de qué

estamos hablando cuando hablando de cultura popular, de qué estamos hablando cuando

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hablamos de cultura de masas, hasta alguna vez hacer posible que lleguemos al final de

este cuatrimestre diciendo que no hay dos cosas, sino que hay una sola, y que en ultima

instancia lo popular es una dimensión de la cultura de masas; y que no existiría algo que

podemos llamar per se cultura popular, por fuera de la cultura de masas. En una de esas,

eh, no sé. Hay que ver cómo nos encuentra de acá a diez semanas, qué es lo que van

discutiendo con los compañeros y compañeras en los prácticos. No van a encontrar acá

la tesitura según la cual –vuelvo a lo que Carolina Spataro decía al comienzo respecto a

las oyentes de Arjona- la cultura de masas es caca hecha para un montón de tontos

culturales. Resulta que no. Vamos a encontrar en la cultura de masas esto, recurriendo a

la lectura de la música popular. Vamos a encontrar mucha más riqueza, mucha más

complejidad, más apuestas, y por supuesto montones de mierdas. Digo -perdonen el

exabrupto- si los Beatles nos permiten hablar de subversión, de complejidad, de

democraticidad, ¿dónde carajo está eso en la cultura de masas contemporánea? Sin que

esto sueno como una especie de reclamo nostálgico. “¡Ah, qué buena que era la cultura

de masas!” No, no, paren. Vimos “Gitano” y “Quiero llenarme de ti”, frente a eso uno

no puede decir “Che, qué buena que era la cultura de masas”. Digo más, es mejor ahora.

¿Se entiende lo que estoy haciendo? No es una cuestión de nostalgias: qué buena que

era hace cuarenta años, volvamos para atrás. No, no, no, no. Lo que estoy diciendo es:

interroguemos la cultura de masas de maneras distintas, pensemos en la cultura de

masas, especialmente en aquello que tiene que ver con lo subversivo, con lo

democrático, con lo complejo, que es lo que más nos interesa. No lo pensemos, por

cierto, desde el punto de vista de la gente. Hoy escuché una cosa comiquísima, fue en el

programa de Víctor Hugo Morales, a la mañana. Parece que Hugo Moyano, famoso

epistemólogo argentino, salió a decir que no había crisis, y que a la gente no le

importaba la inflación porque la gente se fue de vacaciones en semana santa. A lo cual,

los oyentes contestaban, contestaban negro de mierda, pero algunos decían “Pare, la

gente se fue de vacaciones, pero la gente no se fue de vacaciones” ¿Por qué? Porque se

fueron cuarto millones de pelotudos de vacaciones, hay treinta y seis millones de

pelotudos más. Entonces, lo divertido consistía no en este debate, drásticamente idiota,

digamos, sino en el contraste entre que la gente se había ido de vacaciones y la gente no

se había ido de vacaciones. Todo al mismo tiempo. ¿Qué estaba demostrando eso? La

precariedad de la descripción sociológica de la palabra gente. Hay gente que se va, hay

gente que no se va, y eso no permite el enunciado “la gente esto, la gente lo de más

allá”. ¿Se entiende lo que quiero decir? Si pensamos, entonces, los problemas que nos

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ocupan desde el punto de vista de la gente estamos jodidos, estamos fritos, bajamos la

persiana, nos vamos, nos quedamos sin materia. Lo que nos interesa preguntarnos, en

cambio, es ¿cuál es la dimensión de lo conflictivo? ¿Cuál es la dimensión del poder?

Vuelvo a lo que dije a la semana pasada con el texto de Pablo Sirvén hablando de

Arjona y Paez. Pablo Sirvén decía “Bah, estás discusiones son inútiles, porque está

claro que hay democracia cultural. Cada uno escucha lo que se le canta el orto” Y a eso

decíamos, “Lo que Pablo Sirven olvida es que hay una dimensión no menor, que es la

del poder. ¿Quién tiene la capacidad de imponer, por ejemplo, ciertas cosas como

aquellas que deben escuchar todos? ¿Quién tiene la capacidad de imponer sus propios

textos, sus propias producciones como espectáculo de masas o no? Esto es: ¿por qué se

rieron con Comanche? ¿Por qué no se rieron con Gilda, con Attaque, con los Redondos,

con lo que fuere? Por una simple, básica, elemental cuestión de poder. Si la cultura no

estuviera atravesada por relaciones del poder, no podemos hablar de cultura popular.

Como mucho hablamos en términos mercadotécnicos de la cultura de masas ¿sí?

Cultura de masas: todo aquello que circula por los medios de masas, y a otra cosa

mariposa. Y no establecemos ningún otro tipo de gradación. Si no pensamos en la

relación de poder, no hay materia, no hay problema. Cosa que sin duda sería mucho

mejor para ustedes, porque así terminan más rápido la carrera, con un final menos. Lo

lamento por ustedes, pero creemos otra cosa. Como la cultura está atravesada por las

relaciones de poder, y eso implica que la cultura está atravesada por política, por

conflictos, por desgarramientos, por diferencias, por jerarquías; consecuentemente, la

cultura está atravesada por transgresiones, subversiones, herejías, resistencias, y

también por subalternizaciones, opresiones y dominaciones; porque creemos todo eso,

es que tenemos materia. Y es eso de lo que queremos hablar, usando la música popular

o usando otros materiales. Digo, si los Beatles me permitían hablar de subversión, de

democraticidad, de complejidad, ¿dónde encuentro esto? Bueno, saldremos a buscarlo.

Esto por supuesto no se hace en el vacío. [muestra una imagen]

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Posiblemente la mayoría de ustedes no conozca a esta gente. El único vivo está a la

izquierda, se llama Eduardo Romano y fue el primer titular de esta materia. Hace

muchos años, hace diez años, dejó de dictarla por obra y gracia de esas maravillas que

tienen las lógicas universitarias. Resulta que él tenia la dedicación exclusiva en la

Facultad de Filosofía y Letras y dedicación simple en la Facultad de Ciencias Sociales.

Entonces un día el rectorado, en ese entonces el benemérito Dr. Shuberoff, lo intimó y

le dijo “no, flaco, no podés cobras dos sueldos”. El sueldo simple, en ese momento, era

algo así como de setecientos pesos, no importa. El asunto es que Eduardo dejó la

materia, dejó la facultad y se fue a refugiar a Filosofía y Letras. Lo maltratan tanto

como acá, pero él no se da cuenta, es otra historia. Eduardo fue el primer titular del

Seminario de Cultura Popular y Cultura de Masas, entre 1988 y el año 2000. El señor

del medio se llamó Aníbal Ford y se murió hace un ratito, en noviembre del año

pasado1. Aníbal fue el… no fue el fundador de Comunicación II, primero se la dieron al

Toto Schmucler. El Toto Schmucler no tenía la más mínima gana de venirse a trabajar a

Buenos Aires, entonces la mandó a Ana María Nethol, y luego se quedó Máximo

Simpson, y Máximo lo llevó como adjunto a Carlos Mangone; y resulta que, entonces,

un día el centro de estudiantes lo ganan los peronistas [imita sonido de bombo] “¡Pom,

pom, pom, queremos a Ford, queremos a Ford!”. Y entonces, finalmente, se le ofreció a

Ford una cátedra paralela de Comunicación II -no como ahora, vieron, que las cátedras

se desdoblan más sencillo, antes había que tocar el bombo-. Entonces lo pusieron a

Ford, y así fue como quedó primero la cátedra Nethol, luego la Simpson, después la

Mangone; mientras, por el otro lado, fue la cátedra Ford de Comunicación II. Y creo

1 Necrológica del desgrabador: falleció el 6 de noviembre de 2009. Necrológica del titular: lean

http://www.criticadigital.com/index.php?secc=nota&nid=32558

21

que ninguno de ustedes lo llegó a conocer. Aníbal, en un momento, empezó a dejar de

dar teóricos. Stella Martini se hizo cargo de la mayoría de los teóricos, se concentró en

Teorías del Periodismo (ninguno de ustedes lo debe haber conocido en Teorías del

Periodismo). El asunto es que hacía ya varios años que no daba clase, hacia varios años

que estaba con un cáncer, y el pobre se nos murió en noviembre. A la derecha, Jorge B.

Rivera. Siempre jodíamos con el tema de la B larga. Era Bernardo, lo que lo volvía

impronunciable, entonces siempre fue Jorge B. Rivera, fundador y titular de la materia

Historia de los Medios hasta hace pocos años. Jorge murió en el año 20042. El fue el

primero de los tres en fallecer, no tenía 70 años todavía. Y estos tres tipos son los tipos

que inventaron las cosas de las cuales estamos hablando en este preciso momento. Los

tres pasaron por la facultad, los tres fueron profesores de la facultad. Dos de ellos

murieron en ejercicio, por decirlo de alguna manera. Si alguien quiere saber lo que es

dar la vida por la facultad, ahí tienen un ejemplo. Estos tres tipos inventaron aquello de

lo que estamos hablando. Ustedes lo pueden leer en el texto que hay en la bibliografía,

¿no es cierto? Lo inventaron por peronistas. Sí, lo inventaron por peronistas. ¿Por qué?

Porque, como buenos peronistas (Eduardo todavía es el día de hoy que sigue diciendo

“Yo soy peronista del ’45, no del ’70 como otros”; la edad le da, es del ’38, si no

recuerdo mal), convencidos y convincentes, en algún momento decidieron que por la

cultura popular argentina pasaba otra cosa: pasaba el complejo, pasaba la oposición,

pasaba la crítica. Dice Aníbal Ford en 1973:

Pienso que el trabajo crítico debe ser un trabajo de afirmación de la conciencia nacional y

popular, una forma de enfrentamiento con la cultura oligárquica y el imperialismo.

Son las primeras tres líneas de “Cultura dominante y Cultura Popular”, un texto de

Aníbal Ford del año ’73. Desde este presupuesto -el trabajo crítico como un trabajo de

afirmación de la conciencia nacional y popular, una forma de enfrentamiento con la

cultura oligárquica y el imperialismo- era obvio que tenían que inventar, en este tipo de

espacios, algo llamado los “estudios sobre cultura popular”. Y antes de eso, no existían

en la Argentina. Diría más: no existían en toda América latina. Ellos inventan la

posibilidad de estudiar en sede académica –suena pomposo, pero esto es una sede

académica-, la posibilidad de estudiar en este tipo de espacios letrados, autorizados y

legítimos estos objetos desautorizados, descentrados y absolutamente ilegítimos.

Ilegítimos en esa época. Hace unos años Marcelo Fernández Bitar… ¿lo conocen?

Fernández Bitar, periodista de rock, hoy está en Crítica, ha escrito en muchos lados.

2 Necrológica del desgrabador: Falleció el 27 de agosto de 2004.

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Muy muy bueno, de los pocos que se salvan, de los pocos que no hablan de sí mismos

cuando hacen periodismo de rock. Fernández Bitar un día me decía: “¿cuán subversivo

e irreverente puede ser el rock cuando es objeto de estudio en una universidad?”. Uno

podría decir “¿cuán irreverentes, subversivos, ilegítimos o resistentes son los objetos

que nos ocupan cuando son conocimiento legítimo, conocimiento autorizado, en el lugar

legítimo y autorizado del conocimiento?”. Hay un viejo texto de Michel De Certeau que

ya no leemos, que dice algo así como que “el conocimiento permanece ligado siempre a

un poder que lo autoriza”. Y esto nos obliga a preguntarnos qué carajo estamos

haciendo acá. Estamos hablando de objetos descentrados, ilegítimos, periféricos,

marginales, quizás subversivos, irrespetuosos, resistentes, en un lugar del poder, en un

lugar del saber: la Universidad. De esa tensión, por favor, no se escapen nunca. Yo

quizás puteo para no olvidarme nunca de ella. Estamos en esa tensión. Hablamos de

objetos que presumimos subversivos e irreverentes, ilegítimos y desautorizados, en un

lugar legítimo, autorizado y destinado a la reproducción del saber. En el año ’73 cuando

Ford, Rivera y Romano inventan cátedras como “Introducción a la Literatura” en

Filosofía y Letras y dan clase con los textos de Enrique Santos Discépolo, por ejemplo,

es una irreverencia. Había que ser muy macho para hacer esas cosas en el año ’73. Hoy,

en cambio, no hace falta. Por eso yo puedo ser titular de esta cátedra [Risas]. ¿A quién

le extraña hoy que pongamos a Comanche ahí adelante? No sé si han visto cosas peores.

La mayoría de mis colegas son mucho más respetuosos de lo que somos nosotros, ¿no?

A Adorno ya lo tiramos muchos por la ventana peeeero…. sigue siendo [con tono

solemne] “San Theodor”, ¿no es cierto? Y entonces, jugueteamos con objetos menores,

marginales, etcétera, pero ninguno les ha puesto imágenes de Comanche en el pizarrón.

Pero sí ustedes han visto telenovelas, han visto programas, han visto noticieros, han

visto ya objetos menores, marginales, periféricos. Esta es la cátedra en la cual esos

objetos son el centro. E insisto, hoy ya es mucho más fácil. Estos objetos son parte de

una enciclopedia, parte de un sistema posible de análisis, fundamentalmente, por el

trabajo de estos tres tipos. Un trabajo que, insisto, funda estos estudios a partir de

muchas cosas, por ejemplo su condición irrefutable, militante, exasperadamente

peronista. Posición que hoy nosotros criticamos y de manera, a veces, un poco salvaje.

El peronismo los obligaba a ser populistas. El populismo los obligaba a inventar los

estudios sobre cultura popular. Hoy -lo discutiremos a lo largo de todo el curso- no

queremos ser tan populistas. No queremos ser peronistas a pesar de que todo el mundo

23

sabe que, en la Argentina, peronista es la base, “son todos peronistas”. ¿Conocen el

chiste del General? Al General un día le preguntan, allá en el ’73:

-General, ¿nos puede explicar cómo es esto del sistema político argentino?- y el general dice

-[imitando la voz de Juan Domingo] Bueno, hay comunistas, y hay socialistas, y hay radicales, y

hay conservadores.

-Pero, General, ¿y los peronistas?

-No, peronistas son todos.

Bueno. Acá, peronistas son todos. Después hay peronistas trotskistas, peronistas

conservadores, etcétera. De todas maneras, tenemos que tomar distancia de esos

esquemas interpretativos, porque nos sigue resultando sustancial lo que esta gente

inventó, por ejemplo, las influencias gramscianas, nos seguimos reclamando

gramscianos. Y porque nos seguimos reclamando gramscianos vamos a hacer mucho

énfasis en la noción de subalternidad, inclusive más que en la de popularidad. Hablamos

ya de esto, ¿no es cierto? La idea de lo subalterno nos permite pensar otras dimensiones

de la articulación de la dominación, no sólo la clase. Este no es un curso solamente

sobre negros. Es la clase, y es el género, y es la etnia, y es la geografía; esto es, hay

montones de posibilidades de subalternización en las sociedades contemporáneas. En

ese sentido somos más gramscianos que peronistas, ¿sí? Reivindicamos ese origen

gramsciano pero no reivindicamos –como explicamos en el texto-, en cambio, el pasaje

por Jauretche. Jauretche está hoy absolutamente de moda. ¿Vieron que Cristina lo cita a

cada paso? Feinmann y González, los intelectuales “faro” del mundo contemporáneo lo

citan a cada paso. Siempre hay que tener una cita de Jauretche a mano. Nosotros con

Jauretche nos distanciamos bastante, digamos. Fue útil en el ‘70 pero basta, bajemos la

persiana y dejémonos de joder. En cambio, la visión jauretcheana para Ford, Rivera y

Romano era una petición muy fuerte, muy potente en ese momento. Y la idea de una

nueva epistemología, la idea de construir un conocimiento de la periferia. Y en ese

sentido, entonces, reivindicar lo popular como una forma de conocimiento. Vamos a

volver a sobre esto más adelante.

Pero entonces reivindicamos estas tradiciones y no nos quedamos pedaleando en el

aire, no nos quedamos contando muertos. Quiero decir: desde esas tradiciones lo que

estamos proponiendo es reponer un análisis que le ponga atención a la disparidad, al

conflicto, a la subalternización, a la subordinación, a la dominación, etcétera, y de esa

manera recuperar un análisis de lo popular mucho más complejo y mucho más político.

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Un lugar donde reivindicamos lo aprendido, fundamentalmente los desvíos, las

irreverencias, las herejías, las transgresiones.

En el prólogo… Esta es una acotación de bibliografía. No lo dije la semana pasada

(esta es una larga introducción: tres clases). Toda la bibliografía está en los módulos que

tienen en el Centro de Estudiantes o, algunas cosas, en la web. Boludeces. No vamos a

reproducir el Martín Fierro, ¿se entiende? No tiene mucho sentido. Hasta el cuatrimestre

pasado les dábamos además como obligatorio todo el libro que publicamos en el 2008.

Este cuatrimestre, en cambio -que no se entere la editorial-, les estamos reproduciendo

solamente algunos de los artículos de ese libro. Por supuesto a aquel que le interese el

libro se lo recomiendo enfáticamente, es maravilloso y están todas las verdades ahí

adentro [risas]. Pero aquellos que se limiten a leer los artículos que hemos reproducido

en los módulos accederán, por supuesto, a una parte sustancial de la verdad y del saber.

Y les digo más: con eso aprueban la materia. En el texto que incluimos en el primer

módulo, cuando explicamos por qué lo de las mediaciones y por qué lo de las

resistencias, decimos: trabajamos sobre las mediaciones porque trabajamos sobre la

cultura de masas; trabajamos sobre las resistencias porque nos interesan exactamente,

exageradamente, esos movimientos de disputa, de transgresión, de herejía, de

insubordinación, de resistencia. ¿De qué estamos hablando cuando hablamos de

resistencias? Ah no, eso es otra cosa y tiene otro precio, es mucho más complicado.

¿Qué es una resistencia, una irreverencia, una transgresión, un desvío, una herejía, una

subversión? ¿Qué es? Piensen que en este país se ha dicho que Tinelli era transgresor,

Menem era transgresor, Pergolini era transgresor. Obviamente si nos guiamos por ese

sentido común estamos jodidos, nuevamente nos quedamos sin materia. Entonces

también nos dedicaremos a pensar qué es la transgresión, el desvío, la resistencia, la

herejía, la subversión. Tenemos que pensar obsesivamente sobre eso para así poder

acompañar, como al comienzo de la clase, aquello que Carolina Spataro reclamaba, esto

de las mujeres y Arjona. Si nos guiamos solamente por el texto dominante, el texto

dominante de la industria cultural o el texto dominante del periodismo progresista, lo

que tenemos es un montón de pelotudas. No estoy diciendo nada nuevo, vuelvo a los

argumentos del comienzo. Si yo me guío por lo que Arjona dice de las mujeres hay que

cortarle las bolas y que se las coma, ¿estamos de acuerdo? Si me guío, no sé, por lo que

CBS dice de Arjona, ¿se acuerdan quién graba a Arjona? CBS, RCA, Sony, BMG, me

cago en la hostia. Muy bien. Si yo me guío por lo que me cago en la hostia piensa

respecto de las mujeres, una bomba y a dedicarse a otra cosa. Pero si me guío por lo que

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Página 12 y lo que el periodismo especializado de género piensa respecto de lo que son

las mujeres que consumen Arjona, ¡estoy en la misma! Sigo encontrándome,

simplemente, con un montón de pelotudas que ponen los ojos en blanco cuando

escuchan (¿cómo era ese?) “Mujer de más de 40”, de cuatro décadas, de cuatro decenas,

no sé. Entonces tengo que pensar. Hay un viejo chiste que dice que un tipo encuentra a

otro tipo en cuatro patas en el piso, como buscando algo, y le dice

–Mi amigo, ¿lo puedo ayudar?

- No, no, no. Deje…

-¿Pero qué está haciendo?

-Estoy buscando los anteojos

-¿Pero se le cayeron acá?

-No, pero acá hay luz.

[Silencio] ¡Es epistemológico el chiste, eh! [Ahí sí, risas] ¿Se entiende? No hay que

buscar donde hay luz. Donde hay luz busca cualquiera y no encuentra una mierda. Lo

divertido es buscar donde no hay luz. Esto es, buscar en aquellos lugares que no son

transitados, que son desvíos, que son periféricos, que son marginales, haciendo

preguntas novedosas. Donde hay luz busca cualquiera. Lo interesante es buscar donde

no hay luz. Bien. Trataremos de buscar donde no hay luz. ¡Una luz! ¿Me apagás la luz?

[Se proyecta La Fiesta, el tema “Somos el pueblo”, con Soledad Pastorutti, el

Chaqueño Palavecino y Los Nocheros]

P.A.: ¿Alguien me puede explicar por qué carajo tienen que gritar de esta manera?

[Risas] ¿Por qué todo tiene que ser un par de octavas más arriba que lo que podrían

naturalmente? ¿Por qué tienen que gritar tanto? Debe ser porque el folclore es cosa de

machos. A esta gente le falta algo, como todos sabemos…

[Se proyecta el video del tema “El arriero” interpretada por Los Chalchaleros ]

P.A.: [Mientras se ve el video] ¡Ahora sí! ¡Vestidos de gaucho es otra cosa! ¿No es

cierto? Estos también gritan, eh.

[Proyecta en pantalla la primera historieta de Inodoro Pereyra, publicada por Roberto

Fontanarrosa en 1972]

P.A.: Eso ustedes lo tienen en el módulo, reimpreso. Es un texto muy viejo, es de

1973. Tirao por la vida de errante bohemio… No, pero igual todos lo tienen impreso y

lo conocen. Tirao por la vida de errante bohemio. ¿Qué es eso?

Alumna: Tango

P.A.: ¡Naaah!

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Alumno: Anclao en París.

P.A.: Eso está mejor. Tirao por la vida de errante bohemio / estoy, Buenos Aires,

anclao en París. Muy bien.

Inodoro Pereyra, el renegau, dentró a la pulpería.

-Güenas y santas

Se hizo un silencio puntiagudo como una chuza y ajuera el crespín yoraba como si le

hubieran pegau.

-A mí no me asustan sombras ni bultos que se remaman.

-¡Entregate, Inodoro, -le dice la partida- somos pocos pero bien montaos!

-¡Ahijuna con la lobuna! Los blancos e Villegas… ¡pero el hijo de mi tata no se rinde!-

responde Inodoro.

-No te hagás el yaguareté. Inodoro, un cepo fortinero te está aguaitando.

Un rayo, un rejucilo de bravura cruza por los ojos zarcos de Inodoro. Es una comadreja

enfurecida.

-Ya estoy crecido pa hacer la colimba, no pregunto cuántos son sino que se vayan yendo-

“No pregunto cuántos son sino que vayan viniendo” dice el texto original, ¿no?

La lucha era inminente. Inodoro era una lanza, un alarido de coraje, un tubérculo ancestral.

¿Qué es un tubérculo ancestral? [Silencio] No es una pregunta retórica. ¿Qué es un

tubérculo ancestral? Una papa vieja. No cualquier papa sino una papa vieja. ¿A qué les

suena esta retórica?

¡Mas endiún repente…!

-¡Alto Maulas, así no se mata a un valiente!

La lucha fue cruel y mucha…

No los escucho. ¿De dónde es eso? Si me dicen tango se van a la mierda de nuevo.

Alumno: Uno

P.A.: Es Uno, ¿no es cierto? El tango Uno, no un tango. El tango Uno.

Cuatrocientos toros cerriles contra dos gauchos convertidos en el mesmo mandinga. Un

revolear de sables, ponchos, boleadoras y bombillas.

- Qué grande hai de ser la muerte que viene tan dispacito- dice Inodoro.

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-¿Y ahura amigazo?-responde el otro, que no ha sido identificado hasta ahora- ¿Qué le

parece si juimos a las tolderías?

-¿Sabe lo que pasa?- responde Inodoro. -Que a esto ya me parece que lo leí en otra parte y yo

quiero ser original…

¿Y eso de dónde es?

Alumno: Juan Moreira

P.A: Juan Moreira. Vos no tenés un cuatro, hermano, vas a tener que levantar un

uno. ¿¿¿Cómo Juan Moreira??? ¿¿¿Cómo Juan Moreira si “yo lo leí en otra parte”???

¿Dónde lo leí?

Alumno: En el Martín Fierro

P.A.: ¡En el Martín Fierro! ¿Cómo se llamaría el otro?

Alumno: Cruz

P.A.: Cruz, exactamente. ¿Cómo dice Cruz? En esta versión de Inodoro, un poco

más sintética, Cruz afirma “¡Alto Maulas, así no se mata a un valiente!” ¿Quién

recuerda el enunciado original?

Alumno: El sargento Cruz no consiente / que se mate así a un valiente”

P.A.: Dice el compañero “El sargento Cruz no consiente / que se mate así a un

valiente”. ¿Quién da más? ¿Quién da más? ¿Alguien recuerda la estrofa original?

Vamos a darle un desvío. ¿Alguien recuerda alguna estrofa original? A ver, de a uno.

Levanten la mano. A ver, fuerte.

Alumno: [inaudible]

P.A.: Muy bien el compañero. Me pasás nombre y apellido, tenés el cuatro. ¿Alguien

más? Dos más.

Alumna: “Aquí me pongo a cantar / al compás de la vigüela / que el hombre que lo

desvela / una pena extraordinaria, / como la ave solitaria / con el cantar se consuela.”

P.A.: ¡Bien! ¿Qué estrofa es esa? ¡La primera! Lo otro no me lo acuerdo. Uno más.

¡Fuerte!

Alumno: Pido a los santos del cielo / que ayuden mi pensamiento, / les pido en este

momento / que voy a cantar mi historia / me refresquen la memoria / y aclaren mi

entendimiento.

P.A.: ¡Bien! Si seguimos repartiendo aprobados así no vamos a terminar, eh. “El

sargento Cruz no consiente / que se mate así a un valiente”. Que se cometa el delito de

matar así a un valiente, eso dice el texto original. El sargento Cruz no consiente que se

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cometa el delito de matar así a un valiente, y sobre eso podemos estar hablando un rato.

Pero permítanme que me desvíe a la parodia. Esto es una parodia. Una parodia que

juega sobre el hecho de que en 1973, cuando empieza a salir Inodoro Pereyra, todo el

mundo conocía ese texto. Nadie puede decir Juan Moreira rápidamente. No, Juan

Moreira es otra cosa (ya hablaremos de él). Este texto cuando dice “¿Sabe qué pasa

amigazo? Que a esto yo ya lo leí en otra parte” todo el mundo se desternilla de risa y

dice: “¡Claro, el Martín Fierro, la escena de Cruz! La escena de Cruz peleando contra la

partida. Cruz que sale de la partida y dice el sargento Cruz no consiente que se mate así

a un valiente, que se cometa el delito. Insisto con el que se cometa el delito porque es

una frase crucial. Entonces esta parodia trabaja sobre el Martín Fierro. Pero también,

¿por qué el tubérculo ancestral? Por un lado, El Tango (no un tango): “Anclao en París”,

“Uno”. Este texto trabaja sobre una enciclopedia popular, apela a competencias

populares, no a competencias letradas. ¿Se entiende lo que quiero decir? La parodia

funciona sobre competencias populares. Martín Fierro no era una competencia letrada

en 1973, era una competencia popular. Porque así cuando los compañeros demuestran

su memoria, lo que están demostrando es la manera como el Martín Fierro circuló,

durante muchísimo tiempo, por la cultura argentina. No es sólo memoria. Qué raro que

nadie dijo “los hermanos sean unidos / porque esa es la ley primera / tengan unión

verdadera / en cualquier tiempo que sea / pues si entre ellos pelean / los devoran los de

afuera” o "Hacete amigo del Juez, no le dés de qué quejarse, que siempre es güeno

tener, palenque ande ir a rascarse". Toda esa sabiduría martinfierrista, esa especie de

folclorización del Martín Fierro de la que habla Claudio Díaz en el texto que están

leyendo para la semana que viene. Es una competencia popular, no una competencia

letrada. Pero hay otro dato más además del Fierro y además del tango en el texto de

Inodoro, en el texto de Fontanarrosa. ¿Por qué el tubérculo ancestral? ¿A qué les suena,

de dónde vendrá? [Silencio] Fontanarrosa, con Inodoro Pereyra, hace una parodia muy

compleja que en los últimos años se había perdido.. Esto es: Inodoro Pereyra los últimos

años era ante todo un chiste, joda contextual, joda política, joda cultural. ¿Recuerdan

todos al Inodoro Pereyra que Canclini puso en Culturas Híbridas? Ya no leen más

Culturas Híbridas. En uno de los capítulos de Culturas Híbridas García Canclini usa a

Fontanarrosa como un ejemplo de autor liminal, de autor de fronteras, en un momento

que aparece Antonio Das Mortes. No importa. Ese Inodoro Pereyra es un Inodoro

Pereyra más moderno, más posmoderno. Produce una gran serie de chistes magníficos

Inodoro Pereyra, pero en el año ’73 (hasta los ’80) trabaja la parodia a través de toda

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una serie de repertorios, de una serie de enciclopedias muy de masas. No son

enciclopedias o repertorios cultos. Insisto, trabaja la parodia a través de toda una serie

de repertorios de enciclopedias de masas: El Martín Fierro, el tango; la poesía

gauchesca en general: Martín Fierro, Santos Vega, etcétera. También, por supuesto, los

dramas gauchescos: Juan Moreira. Pero falta algo más. ¿Saben por qué el tubérculo

ancestral? Esto es el nuevo cancionero de los años ’60. A ver si les suena:

Salgo a caminar

por la cintura cósmica del sur,

piso en la región,

más vegetal del viento y de la luz;

¿Qué es eso?

Alumnos: [a coro] Canción con todos

P.A.: La canción con todos. De César Isella y Armando Tejada Gómez. La canción

con todos de 1972, 1973 o una cosa por el estilo3, fue posiblemente la canción más

difundida de ese Nuevo Cancionero que aparece en la Argentina. Vamos a leer sobre

ese cancionero de acá a cuatro semanas. En los años ’60 el Nuevo Cancionero es un

movimiento que se crea alrededor de la figura de Armando Tejada Gómez, también

conocido como Tejode Gómez, Oscar Matus (el marido de Mercedes Sosa), Mercedes

Sosa, César Isella y algunos nombres menores empiezan con el Nuevo Cancionero que

intenta comprometer el folclore con la tierra, con el pueblo, con el destino político. Ese

nuevo cancionero abundaba en matáforas de este tipo. “Salgo a caminar por la cintura

cósmica del sur”. ¿Me quieren decir qué carajo hace lo cósmico ahí?

Salgo a caminar

por la cintura cósmica del sur.

Piso en la región

más vegetal del viento y de la luz.

Siento al caminar

toda la piel de América en mi piel

y anda en mi sangre un río

que libera en mi voz su caudal.

3 Era 1969, al final. Vean http://es.wikipedia.org/wiki/Canción_con_todos.

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Esto es lo cósmico, lo vegetal, lo mineral, la concha de tu hermana. Toda esta

retórica era la retórica del Nuevo Cancionero. El “tubérculo ancestral” le apunta al

Nuevo Cancionero.

Alumna: [inaudible]

P.A.: Dice la compañera: Tejada Gómez tiene un libro “Canto popular de las

comidas” –correcto-.

Alumna: [inaudible]

P.A.: Pero frente a ese Nuevo cancionero hay, además, dos movimientos. El

cancionero viene a renovar el folclore. ¿Frente a qué se renueva? Frente a estos cuatro

giles vestidos de gauchos con tres guitarras y un bombito que cantan esto que tenemos

aquí.

[Se proyecta el tema “El arriero” en la versión de Los Chalchaleros]

Y entonces cuatro pelotudos vestidos de gauchos que cantan “las penas son de

nosotros, las vaquitas son ajenas”. ¿Quiénes son nosotros?

Alumno: [inaudible]

P.A.: No, las penas son de nosotros, son del arriero. A ver. Yo acá tengo a los

Chalchaleros, cuatro pelotudos vestidos de gauchos que dicen “las penas son de

nosotros, las vaquitas son ajenas”.

Alumno: [inaudible]

P.A.: Ahí está. Claro que sí. ¡Los señores Saravia y compañía son la burguesía

salteña, son los dueños de las vaquitas! Que, sin embargo, salen y dicen “las penas son

de nosotros, las vaquitas son ajenas”. Son… me sale el peronista… Biolcatti, Bussi, de

Álzaga y no me acuerdo cuál más. “Las penas son de nosotros, las vaquitas son de un

frigorífico”. Vestidos de gauchos además, como para que quede claro. ¿Quiénes somos

nosotros los gauchos? La cultura auténtica. ¿Dónde está lo auténtico? En Salta. Puede

ser Santiago del Estero también, pero los salteños son en ese sentido mucho más

etnocéntricos.

Bien. ¿Y qué hace todo esto acá? Porque tenemos que hablar de gauchos. Una última

observación. Obviamente que acaba de empezar la clase de esta semana, que se va a

empalmar con la de la semana que viene. Pero una sola observación, chicos. El

ordenamiento del programa no es en torno a la música popular. Vamos a hacer folclore,

tango, vamos a hacer rock pero despué, peronismo. El ordenamiento tiene que ver con

problemas, con categorías y con las necrológicas antes que con géneros de la música

popular. Entonces sí hablaremos de gauchos y folclore. Para eso les pido, por favor, que

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tengan leído para la semana que viene el trabajo de Claudio Díaz sobre el gaucho y el

folclore. ¿De acuerdo? Seguimos el miércoles. Chau.

Desgrabación (y notas): Gonzalo Besteiro

Versión corregida: P.A.